Провинциальный монументализм: первые памятники В. И. Ленину на Урале в 1924 — 1926 гг.*
Е. П. Алексеев
Так и останется эта
Улыбка прищуренных глаз
Вот как сейчас с портрета
Смотрит на нас.
Так вот и будем мысленно
Видеть повсюду мы
Эту мудреную лысину
Гениальной его головы…
А. Изкутов
Дилетант — человек в среде искусствоведов столь неуважаемый, что серьезно говорить о его вкладе, в то или иное крупное художественное событие не принято. Однако в истории Урала был период, когда именно дилетанты определяли художественную жизнь края, привнося в местное искусство своеобразные идеи и формы. Этот период первого десятилетия советской власти, когда революционные события всколыхнули художественную жизнь уральской провинции, заставив художников заново оценить свою роль в обществе, сделать выбор в своих идеологических предпочтениях и консолидироваться в творческие группы. Огромную роль сыграла пришедшая из центра доктрина о привлечении к созданию нового искусства широких народных масс. Провинция быстро восприняла идею проведения всенародных конкурсов по созданию революционных монументов и памятников борцам за свободу.
Конкурсы уравнивали в правах всех участников, любителей и профессионалов, независимо от художественных пристрастий и образования. Опорой нового искусства становятся художественные промыслы, десятилетиями успешно развивавшиеся на многих уральских заводах в рамках декоративно-прикладного искусства и неожиданно вышедшие из этих рамок. Литейщики, формовщики, камнерезы, ювелиры, граверы становятся первыми потенциальными кандидатами на роль художников «пролетарского искусства». Так появляется скульптура, причудливым переплетением местных вкусов, революционных иллюзий, официальных штампов и живой непосредственности широких народных масс передающая дух противоречивого времени.
Интерес к скульптуре издавна был характерен для уральцев из-за ее близости к декоративно-прикладному искусству. Официальных монументов было немного, зато широко была распространена культура надгробных памятников. Б. В. Павловский отмечал: «Изготовление надгробий занимает центральное место в творчестве мраморных кустарей… Характернейшие черты надгробий, сделанных уральскими мраморщиками, — это поэтическая содержательность, естественность и правдивость, грустная скорбь об умершем, выраженная не в сложных фигурных композициях, а в мотивах, почерпнутых из наблюдений за жизнью природы» [Павловский, 1953, 115—116]. Именно кладбища, причем не только городские, являлись сосредоточением разнообразных скульптурных форм. Надгробия отражали и социальный статус покойного, и вкусы его семейства, и профессионализм мастеров многочисленных артелей. Как ни странно, но именно кладбищенская скульптура стала основой революционных монументов. Все эти бронзовые, чугунные, гранитные и мраморные обелиски, пирамиды, вазы и венки, покинув территорию тихих кладбищ, стали гордо красоваться на городских площадях и скверах. Так, в центре с. Мраморского, например, находится мраморное надгробие в форме пенька с надписью: «Славься, великое Первое мая, праздник труда и паденья оков!». Кладбищенским духом пронизано большинство революционных памятников, и в первую очередь памятников павшим коммунарам и красногвардейцам.
Памятники революционным мыслителям (Марксу и Энгельсу) воспринимаются прежде всего как дань памяти покойным вождям. Революционная скульптура носит ярко выраженный траурный характер. Интересно, что и вдохновитель «монументальной пропаганды» Ленин, по свидетельству современников, любил показывать друзьям памятники, связанные с Парижской коммуной. Отмечают и тот факт, что Ленин не раз бывал на кладбище Пер-Лашез и хорошо знал так называемую Стену коммунаров, «Памятник мертвым» (1899, скульптор А. Бартоломе), а также находящийся возле этого кладбища, на бульваре Гамбетты, оригинальный памятник-рельеф Стена жертв Революции, открытый в 1909 г. (скульптор П. Моро-Вотье) [см.: Толстой, 1983, 57]. Траурные революционные монументы находили отклик и в душах простых людей, испытывающих трепет перед муками и смертью, печаль и уважение к стойкости бойцов. После всеобщих бедствий Гражданской войны подобные памятники были естественны. Аллегорические же образы, например памятники Свободы или Освобожденного труда, воспринимались народом с гораздо меньшим почтением и становились объектом шуток именно потому, что в них не присутствовал дух смерти, значит, в общественном сознании истинными памятниками они не являлись. Смерть Ленина, в понимании масс, объединила в себе все потери и бедствия Революции и Гражданской войны, что подчеркивают многие современные историки 1 . В этом смысле она стала итоговой.
Первые памятники Ленину, возникшие сразу же после известия о его смерти почти во всех городах Урала, имели ту или иную форму надгробия. Так, в Златоусте 27 января 1924 г. был сооружен деревянный обелиск пирамидальной формы. По свидетельству краеведов, «обелиск был обтянут черным крепом и увит хвойными гирляндами. Над овальным портретом Ленина на передней стенке находилась надпись: «Вечная слава вождю Ленину. 1924». Ниже портрета: «В твердой воле живых поколений вечно жив и бессмертен Ленин» [Златоустовская энциклопедия, 1997, 7]. Подобные временные памятники, скромные по материалам и размерам, вызывали чувства искренней скорби. Вуральской прессе тех лет публиковалось много стихов поэтов-любителей на смерть вождя, демонстрирующие, как восприняли смерть Ленина народные массы. Вот, например, из газеты «На смену»:
Я знал его хоть по портрету,
Но вдруг печальный в мире клич:
— Значит, больше Ленина нету
Значит умер наш Ильич.
Алек. Еванов(28.03.1925)
Среди Москвы стоит могила
Перед Кремлевскою стеной,
В могиле этой наша сила,
Наш вождь, наш Ленин дорогой!
Сорокин (16.06.1925)
Когда Ильич покончил свои дни,
И старика душа уныла,
Теперь уж год прошел,
Как Ильича взяла могила.
Петр Малых (24.06.1925)
Этим наивным, неумелым стихам по духу были близки и первые памятники-надгробия, выражавшие языческое желание связать со своей землей и, значит, с собой знаменитого человека. Новая власть и народные массы испытывали потребность в сакрализации революции и ее деятелей. Потребность эта перешла позднее в уникальную форму идолопоклонства: «…очевидно, народные представления о власти даже в большей степени, чем прежде, формировались на основе культово-реликтовой формы мировосприятия» [Булдаков, 1997, 270]. На собраниях рабочие коллективы принимали решения о сборе средств на создание памятника и отправляли в центр уполномоченных для приобретения скульптурных бюстов и фигур вождя. Так, приняв решение об установке памятника, бюро Петуховского горкома направило в Ленинград Ковача, который приобрел гипсовый бюст вождя неизвестного, но явно профессионального скульптора. Литейщики И. Мохначев и А. Г. Деревяшкин после ряда проб отлили бюст в бронзе, и он был поставлен на привокзальной площади села Юдино (ныне г. Петухово Курганской области) [см.: Полещук, 1987, 4—34]. Памятник был установлен на братских могилах красногвардейцев и, следовательно, играл роль надгробия.
Но памятник-надгробие вскоре перестал отвечать требованиям властей: смерть вождя должна была вызывать в массах не уныние и растерянность перед будущим, а стремление сплотиться вокруг коммунистической партии для дальнейшей борьбы. Необходимы были памятники-трибуны, и центр последовательно проводил эту идею на местах. Образ Ленина стал государственной монополией. 27 июня 1924 г. вышло постановление ЦИК, в котором воспрещалось изображать В. И. Ленина без специального разрешения. Вызвано это было якобы тем, что появилась масса скульптурных портретов покойного вождя, зачастую искажающих его образ, антихудожественных. Это ограничение весьма болезненно сказалось на провинциальных художниках, горящих желанием выразить свое личное понимание образа революционного гения и через него осмыслить перемены последних лет. По сути, сделан был первый шаг по ограничению творческой свободы художников, стремящихся участвовать в социалистическом строительстве. Центр напомнил провинции, кто должен определять художественную политику. Теперь, чтобы иметь памятник Ленину, необходимо было заказывать скульптуру в центре. Лишь немногие столичные скульпторы удостоились чести создать образ вождя, среди них: Г. Д. Алексеев, Н. А. Андреев, В. В. Козлов, Б. Д. Королев, М. Г. Манизер, И. А. Менделевич, С. Д. Меркулов, М. Я. Харламов, И. Д. Шадр. От них требовали в первую очередь документально-конкретного изображения, основанного на фотографиях и кинохронике. Исходя из этого, Комиссия по увековечению памяти В. И. Ленина рекомендовала для массового распространения бюст работы М. Я. Харламова 2 , скульптурную фигуру работы В. В. Козлова 3 , маску и барельеф, выполненные И. Д. Шадром. Провинциальным скульпторам оставалось довольствоваться работой над постаментом и в нем выражать все свои мысли и чувства по поводу гения революции и его заветов. Впрочем, подобные правила большинство провинциалов восприняли как разумные и необходимые: тело вождя помещенное в Мавзолей, превратилось в своеобразный скульптурный эталон, а присланные из центра его скульптурные портреты — в незыблемые копии этого эталона. Первые основательные памятники Ленину на Урале возникли:
— 7 ноября 1924 в Златоусте, Троицке, Уфе и в селе Юдино (ныне г. Петухово);
— 1 мая 1925 в Оренбурге;
— 15 июля 1925 в Челябинске;
— 7 ноября 1925 в Бугуруслане, Невьянске, Миассе, Нижнем Тагиле;
— 1 мая 1926 в Златоусте (второй);
— 7 ноября 1926 в Кизеле.
В эти же годы появились памятники Ленину в Аше, Копейске, Надеждинске (ныне Серов). Наибольшее распространение получила фигура вождя работы В. В. Козлова (в Златоусте, Кизеле, Невьянске, Надеждинске, Н. Тагиле, Оренбурге.). Отливки с модели М. Я. Харламова установлены в Миассе и Троицке. Скульптура И. А. Менделевича — в Уфе, а скульптура Г. Д. Алексеева — в Аше. Присланные из центра скульптурные фигуры вождя были невелики по размерам, а бюсты предназначались больше для кабинетной обстановки чем для выставления на площадь. Отсюда возникла проблема монументальности. Столичные художники столкнулся с данной проблемой сразу же после объявления Плана монументальной пропаганды. Художник Н. А. Касаткин писал в 1919 г.: