Л. А. Шумихина
Искусство уже по своему происхождению связано с феноменом духовности. Возникновение эстетического чувства как особой формы переживания человеком универсальной гармонии с миром с необходимостью выражается уже в ранних произведениях искусства [см.: Столяр, 1985]. А. Ф. Еремеев писал, характеризуя процесс рождения эстетического чувства: «Если отвлечься от всех частных проявлений и постараться в самой общей форме выразить суть рассматриваемого процесса, то его можно охарактеризовать как перенесение посредством чувств межиндивидуальных и внеиндивидуальных общественных отношений, норм, установлений во внутрииндивидуальную сферу» [Еремеев, 1987, 48], т. е. сферу внутреннего духовного мира человека. Придерживаясь концепции универсальной гармонизации в вопросе происхождения искусства, все же нельзя не отметить те теории, которые касались ранее этой проблемы: искусство — продукт человеческого гения (Г. Бокль); искусство — ипостась развития объективного надматериального духа (Ж. Маритэн); искусство — явление Божественного откровения и в этом качестве дано Богом, чтобы показать красоту Божьего смысла мира (Н. Лосский); искусство — попросту выражение бессознательных инстинктов, свойственных человеческой биологической природе (З. Фрейд). Перечисление концепций, столь различно, а порой прямо противоположно понимающих природу искусства, можно было бы и продолжить. Но уже на примере приведенных нетрудно заметить, что всем теориям присуща одна интересующая нас особенность: искусство рассматривается как своеобразный мир, бытие которого не зависит напрямую от реальной действительности, в которой человек живет. При перечислении концепций не случайно не была упомянута Аристотелева теория мимесиса, породившая иной — не онтологический — подход к пониманию сущности искусства. Через несколько веков идея Аристотеля о возможности посредством искусства познавать реальную действительность трансформируется в гносеологический подход к искусству, дойдя до самых упрощенных вульгаризаций его в XX в. (к примеру, в рамках заидеологизированного социалистического реализма). Разумеется, о гносеологическом подходе нельзя судить по этим упрощенным вульгаризациям. В лучших вариантах этого направления наряду с моментами «познания» говорилось об «эмоциональном переживании» и даже «создании новой идеальной структуры художественного образа» [см. об этом: Горанов, 1970, 26]. Однако традиционная для марксистской эстетики трактовка искусства как формы общественного сознания получила впоследствии более узкое толкование искусства как познания, где статус искусства как формы общественного сознания предполагал познание общественного бытия. Самому же искусству не только в плане происхождения, но и в плане функционирования в онтологической природе было отказано.
Венгерский эстетик Д. Лукач в работе «Своеобразие эстетического» одним из первых в рамках марксистского гносеологизма пытается через мудрую и «хитрую» диалектику предложенных им категорий в осмыслении сущности искусства — «бытие-в-себе», «бытие-для-нас», «эстетическое полагание» и др. — приходит к выводу, что искусство — это «самосовершенствование человека» и «самосотворение человечества» [Лукач, 1986, 272]. Венгер-ский философ пытается обосновать онтологическую природу искусства, причем изначально природа эта связывается с духовными процессами. Искусство, по мнению автора, раскрывает истинную, объективную сущность человека в его духовном становлении, духовном «самосотворении». Для уяснения глубинного смысла последнего понятия необходимо обратиться к содержанию понятия «духовность». Отдавая дань происхождению понятия, остановимся кратко на его религиозной интерпретации.
Духовность — одна из трех ипостасей триединого Бога. Через свою третью ипостась (Святой Дух) Бог дает человеку ту «силу и энергию», благодаря которым по благодати Божией человеку дано быть «образом и подобием Божиим». Но для этого необходимо избавиться от всего того, что стоит между человеком и Богом, — грехов и злых помыслов. И тут нужно творческое усилие над собой, нужна религиозная настроенность, духовность, позволяющая человеку приблизиться к Богу. Такова христианская концепция духовности. С позиции этой концепции погружение в таинство бытия и есть свойство великого искусства. Последнее всегда исполнено духовности, и в этом секрет его неувядания, сохраняемости во времени, бессмертия. Однако духовное искусство вовсе не сводится лишь к богослужебному, клерикальному, хотя чаще всего в рамках христианской концепции это именно так. И тем не менее в истории человеческой культуры погружение в глубинные пласты Сущего в великих художественных творениях допускалось не только в сфере библейских сюжетов и в рамках религиозных канонов (к примеру, икона). Сдругой стороны, религиоэный смысл может быть лишен высокого духовного начала из-за отсутствия высокой художественности. Когда формальный элемент службы, обряда играет большую роль, чем внутреннее погружение в таинство бытия, это лишает его подлинного духовного содержания.
Научное понимание духовности — это проблема прежде всего жизнетворчества, выхода за рамки узко эмпирического бытия, преодоления человеком себя вчерашнего в процессе обновления, самосовершенствования и «самосотворения» (Лукач). Это восхождение к высшим ценностям и их реализация в процессе творческой деятельности. Высшие общечеловеческие ценности (Истина, Добро, Красота) — это смысловые универсалии человеческой жизни, и именно светом этих ценностей освещен весь путь человечества. Эти ценности— внутренний Бог человека, ориентирующий его на избрание установок и целей повседневной жизнедеятельности, содержания жизни как способа бытия [см.: Шумихина, 1998]. В ориентации на высшие духовные ценности формируется духовный мир человека.
Искусство как наиважнейший способ воплощения духовного мира позволяет установить и временные рамки возникновения духовности. С точки зрения концепции универсальной гармонизации искусство первым из всех форм духовного освоения смогло воплощать духовность, а также воздействовать на людей через нее. Произошло это в эпоху верхнего палеолита (40 тыс. лет назад). Таким образом, духовность и искусство — как первая форма хранения и передачи духовности — появляются одновременно.
Искусство как средство сохранения духовного мира обладает достоинствами особого рода: художественный образ не отягощен недостатками других форм освоения действительности (науки, к примеру) — относительной адекватностью, мертвенностью в сравнении с живой реальностью, вторичностью собственного бытия, так как художественный мир онтологичен, он живет уже сам по себе, вобрав в себя минувшую, может быть, безвозвратно ушедшую в прошлое духовность. Отмечая упомянутое преимущество искусства как средства хранения духовности, А. Ф. Еремеев пишет: «Духовный мир первых неоантропов, воплощенный в наскальных изображениях, дошел до нас через десятки тысячелетий без сколько-нибудь ощутимых утрат, и если удастся обеспечить при нашем восприятии эффект уподобления, он будет жить практически точно так же и в том же виде, как и для верхнепалеолитического Гомо сапиенс, хотя наполняться его чувствами будет наша душа» [Еремеев, 1997, 47]. Это свойство искусства автор назвал «эффектом со-бытия», подчеркивая, что речь идет именно о духовном со-бытии, т. е. о со-бытии на уровне духовной жизни человека, внутренних душевных переживаний. А свойство искусства сохранять и «доносить» до потомков образ давно «ушедшего» бытия автор назвал «эффектом свечи». Здесь необходимо отдать должное Д. Лукачу, отметившему эффект со-бытия значительно раньше при попытках выхода из гносеологизма на онтологическую природу искусства: «Экстенсивно бесконечное бытие-в-себе концентрируется…» в искусстве «…в интенсивную бесконечность произведения как микрокосма… уже в этом виден характерный для эстетической сферы взаимопереход бытия-в-себе в бытие-для-нас» [Лукач, 1986. 281]. У Лукача нет понятия «со-бытие», но процедура взаимоперехода, подробно описываемая им, относится именно к характеристике эффекта со-бытия. Эффект со-бытия и эффект свечи — взаимодополняющие и взаимообусловливающие свойства искусства. Благодаря эффекту свечи становится возможным эффект со-бытия.
Реальное бытие предстает в искусстве в «снятом» виде, но не как часть бытия, а как его художественный образ. «Духовный мир бывает так богат оттенками, переходами, спонтанностью, непредсказуемостью, нарушениями логических вероятностей, в буквальном смысле он такой “живой”, переменчивый, подвижный… “одноразовый”, что кажется, невозможно остановить мгновение без произвольного вмешательства в ход его развития, без внесения тормозящего косного начала, которое противоположно исконной природе духовного мира… духовный мир человека настолько своеобразен, что не может быть адекватно выражен через гносеологический образ, т. е. в опосредованном виде, а может быть передан только непосредственно через “самого себя”» [Еремеев, 1997, 45—46]. Автор этого высказывания, отмечая ограниченные возможности любой из форм общественного сознания, кроме искусства в «неповрежденном» сохранении духовного мира, подводит к выводу о рождении духовного мира человека как общественной потребности, которая с необходимостью заставила человечество создать такой способ сохранения и передачи информации, который был адекватен духовности, несмотря на ее неуловимость. Таким способом и являлось искусство. Благодаря своей онтологической природе искусство стало универсальным способом сохранения духовного мира: «…Искусство мыслит бытием и способно благодаря эффекту уподобления (со-бытие) в одном бытии сохранять и воплощать особенности другого (других). Возникает так называемый “эффект свечи”, где одно бытие как бы зажигает другое, и оно горит своим пламенем… превращая в факт не минувшего, а настоящего то бытие, от которого зажглось. Впламени аналогий оживает жизнедеятельность первичная, обладающая способностью существовать практически беспредельно» [Там же, 47]. Поэтому духовный мир может быть передан и сохранен не как знание, не как информация, т. е. не рациональным путем, а как бытие. Именно через искусство человек и стал хранить и передавать духовность не как нечто внешнее для ее хранителя (идля воспринимающего), а как бытие.