Л. А. Будрина
Творчество Алексея Козьмича Денисова-Уральского прошло длинный путь эволюции от работ, созданных в рамках уральской ремесленной традиции обработки цветного камня, до произведений, конкурировавших по качеству исполнения и художественному замыслу с лучшими изделиями ведущих ювелирных и камнерезных фирм России рубежа XIX–XX вв. В данной статье рассматриваются две страницы творческой биографии камнереза – изготовление «рельефных» икон, лежавшее в самом начале пути Денисова-камнереза, и последнее из известных нам произведений художника – «Аллегорическая серия воюющих держав».
«Рельефные» иконы
По свидетельству крупнейшего российского историка камня академика А. Е. Ферсмана, в 1870–1900 гг. в Екатеринбурге процветало своеобразное искусство – изготовление картин и икон из минералов. Такие картины – от маленьких, в размер открытки, до крупных пейзажей, – украшенные сталактитами из селенита, красными кристаллами крокоита и изумрудом, находили широкий сбыт, несмотря на то, что расценивались довольно дорого: крупная картина стоила сотни рублей [см.: Ферсман, 1961, 176].
В статистическом отчете «Гранильный промысел на Урале», подготовленном П. Н. Зверевым в 1887 г., среди десяти главных отраслей гранильного промысла в Екатеринбурге это производство выделяется отдельным направлением. При этом следует обратить внимание на тот факт, что в списке, составленном Зверевым, из 63 мастеров-камнерезов только четверо («Денисов Алексей Кузьмин, Старцев Владимир Алексеев, Канаев Александр Федоров, Павлов Иван Андронов» [Зверев, 1887, табл. ХХ]) занимались изготовлением рельефных картин и горок. На Сибирско-Уральской научно-промышленной выставке 1887 г. в разделе «Гранильный промысел» среди 55 экспонентов только трое (Алексей Козьмич Денисов, Владимир Александрович Старцев и Евграф Иванович Безпалов из с. Уктус) представили горки, а насыпные картины и иконы были экспонированы только А. К. Денисовым [см.: Каталог, 1887, 55–61]. Кроме этого, «рельефное изображение Среднего Урала» выставил в разделе «Минералогия» Александр Васильевич Калугин [см.: Там же, 8]. Из 41 экспонента 10-го художественно-промышленного отдела Всероссийской промышленной и художественной выставки 1896 г. в Н. Новгороде только два участника класса 318 «Резьба из камней» представили произведения такого рода. «Изделия, исполненные рельефно из уральских камней» экспонировал Иван Иванович Безсонов, и «рельефное изображение Урала» можно было увидеть в витрине Александра Васильевича Калугина, оба участника – из Екатеринбурга [см.: Подробный указатель, 1896, 8, 10]. В более позднем издании отчета о состоянии уральского гранильного промысла (1909) П. Н. Зверев приводит следующую статистику: производством горок, картин и других рельефных работ, а также составлением минералогических коллекций занимается 8 мастерских, что составляет 3,6 % от общего их числа в екатеринбургском уезде (226) [см.: Зверев, 1909, 16].
На редкость и определенную элитарность производства «рельефных» работ указывает в своем очерке «Самоцветы» Д. Н. Мамин-Сибиряк: «Как на побочные промыслы можно указать на производство рельефных картин и горок из камней…Здесь есть своя аристократия, где требуются, кроме знания и подготовки, еще вкус, изящество и своего рода творчество» [Мамин-Сибиряк, 1947, 316].
Благодаря отчетам, подготовленным П. Н. Зверевым, нам известны не только имена мастеров, но и технология изготовления такого рода произведений: «Работа картины состоит в том, что мастер сначала рисует фон, и если картина должна изображать пейзаж, то рисует деревья, намазывает на них клей, обсыпая по нем толченым камнем, налепляет из камней скалы, берега, из моха – кусты, подкрашивая, где нужно, отделывает воду и проч.; ценность изделия зависит исключительно от вкуса мастера и умения его рисовать. Для икон заказывают у местных живописцев готовые рисунки, которые мастер и отделывает камнями и красками» [см. об этом: Выставка, 1916, 47]. В «Очерках по истории камня» А. Ферсмана можно найти следующее уточнение: «Материалом для производства горок и картин служили самые различные минералы и породы камня. Для украшения картин, оправленных в деревянные рамы, употребляли также мох, корни деревьев и сухие растения» [Ферсман, 1961, II, 176].
До сих пор не высказывалось предположений об истоках подобной манеры исполнения, основанной на сочетании живописных и природных элементов. В связи с этим представляется интересным высказать следующее наблюдение.
В прикладном искусстве Франции есть близкий аналог такого декора: в XVII в. для оформления роскошных шкафов-кабинетов французские мебельщики использовали сочетание живописных пейзажных фрагментов и декоративных скал, выполненных из кусочков различных камней и слоновой кости, окрашенной в цвета красного и розового мрамора. В качестве примера можно привести два кабинета: один из них находится в собрании Лувра, второй – так называемый кабинет Одиссея из коллекции замка Фонтенбло. И в том и в другом кабинете оформление «сцены» (в каждом из них есть «святая святых», своеобразная секретная полость, оформленная в виде миниатюрной театральной сцены) построено на использовании perspective recherche – сочетании живописных пейзажных фрагментов и декоративных скал, выполненных в виде «миниатюрных рокаилей» [см.: Alcouffe, 21].
Таким образом, можно утверждать, что использование приема дополнения живописного пейзажа «настоящими» скалами встречается в истории мирового искусства и в более ранние периоды. Подобная иллюзорность созвучна духу эпохи барокко, и, вероятно, среди памятников прикладного искусства второй половины XVII–XVIII вв. могут быть выявлены аналоги описанного приема.
Возможно, появление рельефных картин в творчестве уральских мастеров связано с деятельностью французских художников или подсказано путешественниками, видевшими один из этих шкафов в кабинете директора Лувра времен Второй империи графа Ньюверкера, куда он попал в составе коллекции, закупленной Французским государством в 1828 г.
Возможность выявления международных художественных связей повышает актуальность изучения такого специфического направления в обработке цветного камня, как создание «рельефных» икон. Малое его распространение заставляет с особым вниманием относится к каждому образцу. Значительный интерес для исследователей представляют авторские работы, тем более если они выполнены художником, внесшим свою лепту в развитие российского камнерезного искусства. Творчество А. К. Денисова-Уральского теснейшим образом связано с уральской традицией обработки камня: в среде кустарей-камнерезов он вырос, в ней воспитывался, здесь получил не только технические, но и первые художественные навыки. Отчетливо в творческом наследии мастера выделяются работы, связанные с традиционным для Екатеринбурга производством рельефных картин и горок.
Можно только сожалеть о том, что нам до сих пор не известны рельефные картины Денисова-Уральского. Об их существовании и о том, что они заслужили признание, свидетельствует строка в каталоге русского отдела Всемирной парижской выставки 1889 г.: в классе 41 «Горное дело и металлургия» под № 9 обозначен экспонент А. К. Денисов из Екатеринбурга, среди прочего представивший «три пейзажа из минералов (Северный Урал)» [Официальный каталог, 1989]. Работы художника были отмечены почетным отзывом Всемирной выставки в Париже [Список наград, 1989].
Долгое время исследователям творчества Алексея Козьмича была знакома только одна рельефная икона – «Вознесение Христово» (№ 1) из собрания Свердловского областного краеведческого музея (инв. № 10939) [см.: Уральская икона, 1998, 142, 240]. В настоящее время, благодаря публикации в журнале «Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования», подготовленной сотрудником Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства Замирой Малаевой [см.: Малаева, 2003], стали известны еще две иконы А. К. Денисова-Уральского, выполненные в той же технике. Речь идет о представленных на экспертизу предметах антикварного рынка – двух иконах с аналогичным сюжетом «Воскресение Христово» (№ 2, 3), различающихся по размеру и иконографическому решению. На выставке, посвященной столетию первой выставки работ А. К. Денисова-Уральского, состоявшейся в 2000 г. в Екатеринбурге, была представлена еще одна икона с тем же сюжетом («Воскресение Христово», № 4), хранящаяся в частной коллекции. Все известные на сегодняшний день рельефные иконы работы А. К. Денисова-Уральского датируются ранним (екатеринбургским) периодом его творчества – до 1900 г.
Икона из собрания СОКМ (№ 1) помещена в киот, датируется около 1887 г., имеет значительные размеры (66,054,015,0). На живописном фоне иконы в левой части изображен пейзаж с Голгофой и деревом. Голубые тона пейзажа передают световоздушную перспективу. Помещенные в верней части пейзажа тонкие свисающие ветки создают впечатление входа в пещеру. Пейзаж окружен каменным набором, оформляющим арку входа. По периметру иконы расположены минералы в кристаллах и частично отполированных образцах. Размер их постепенно нарастает к внешним краям иконы. Разнообразие использованных минералов создает пышное убранство пещеры. Перед пейзажем расположена накладная, выполненная из папье-маше группа из трех женских фигур. Справа от них изображен саркофаг, внешние стенки которого обсыпаны каменной крошкой. На противоположном от группы конце саркофага помещена также накладная фигура ангела. Выше выполнена накладка в виде расходящихся лучей, в центре которой помещена накладная фигура парящего Иисуса в развевающемся покрывале.
Большая по размеру икона в застекленном киоте, представленная на экспертизу во Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства (ВМДПНИ) (№ 2), является полным аналогом произведения из собрания СОКМ. Разница между этими иконами только в деталях: на вновь обнаруженной иконе отсутствует обрамляющая вход в пещеру сверху зелень, не видно крестов на горе на заднем плане, на пейзаже изображено два дерева. По-разному раскрашены одежды жен-мироносиц, Мария Магдалина и ангел на иконе № 1 – блондины, на иконе № 2 – брюнеты. На задней стенке ящика-киота иконы можно различить овальной формы чернильный штамп-оттиск с надписью печатными буквами: «Рельефно-каменных дел мастер А. К. Денисов на Покровском проспекте. Екатеринбург».