Художественный андеграунд 1960 — 1980-х гг.: столицы и провинция*
Т. П. Жумати
Существование определенной инерции, связанной с восприятием постсоветского авангарда в качестве некоего однородного явления, сегодня отмечается многими авторами 1 . Преодоление этой инерции видится исследователям прежде всего в выявлении своеобразия двух ведущих школ, – московской и петербургской. Сосредоточение на материале искусства Москвы и Петербурга и на этом этапе вызывает некоторое сомнение, но явно недостаточным представляется такой подход при изучении альтернативного искусства в целом.
Проблема неофициальной художественной культуры в регионах до недавнего времени практически не занимала ни представителей этой культуры в центре, ни близких к ней столичных критиков и исследователей. Сконцентрированная долгое время на собственных процессах, переживающая эйфорию собственного успеха, столичная альтернативная среда игнорировала происходившее на периферии вплоть до 1990-х гг. – появления первых проектов столичных искусствоведов (критиков, кураторов, галеристов), направленных на освоение периферийного пространства 2 . Вкладом в изучение художественных процессов в регионах на определенном этапе явились исследования, посвященные советскому искусству 1960—1980-х гг. Затрагивавшие проблему альтернатив в советском искусстве, эти исследования давали представление о его неоднородности, противоречивости происходивших в этот период процессов, в том числе в российской провинции и в искусстве национальных школ [см., например: Морозов, 1982, 1989; Юрасовская, 1991].
Дополнили картину развития советского искусства «последней фазы существования» исследования, сосредоточенные собственно на проблематике неофициального искусства. При этом интерес к авангардному 3 искусству провинции, как отмечалось выше, был невелик 4 .
В середине 1980-х гг. близкие столичным процессы придали художественной жизни провинции невероятное ускорение. Переживавшие настоящий бум альтернативной культуры провинциальные города по-своему чествовали представителей местного авангардного искусства. Освоением художественной ситуации в провинции в тот период была занята местная критика, нередко представленная специалистами-искусствоведами, но чаще пишущими об искусстве журналистами. Со временем появились здесь и работы исследовательского характера 5 . Большинство публикаций, содержащих упоминания о деятельности провинциальных авангардистов, не имело необходимого резонанса в центре: описываемые в них явления представлялись (и нередко были) не столь значительными по сравнению со столичными. Другой причиной, в силу которой художественные явления самого разного достоинства оставались на втором плане, была пресловутая провинциальность их происхождения.
Сегодня можно видеть пробуждение определенного интереса к альтернативной художественной культуре провинции. В ряде центральных изданий, касающихся проблем отечественного андеграунда, фиксируется сам факт существования такового в провинции, во всех случаях описание подобных явлений идет в терминах «неофициальная культура» или «неофициальное искусство», используется и понятие «андеграунд» [см., например: Политика и культура, 2001; Россия/Russia…, 1998; Художественная жизнь России 1970-х, 2001]. Однако большинство исследований традиционно базируются на изучении художественной культуры центра без привлечения провинциального материала в собственно искусствоведческих работах, посвященных искусству андеграунда.
Позиция, которой придерживается автор и которая ниже будет изложена подробно, следующая: альтернативное искусство 1960—1980-х гг. не может сводиться к явлениям художественной культуры центра, быть специфическим «столичным» явлением, проявившим себя исключительно в московском или в московско-петербургском искусстве. Предлагаемое в данном случае расширение взгляда на советское альтернативное искусство позволит дополнить историю его существования, несомненно, достойно представленную искусством Москвы и Ленинграда/Петербурга, искусством провинции. Провинциальные процессы этого периода в целом близки к тем, что происходят в столице, включая становление неофициальной сферы. В качестве определенной тенденции можно рассматривать возникновение альтернативной художественной среды прежде всего в крупных культурных центрах (такие очаги независимой культуры в советский период нередко появляются в областных центрах). Художественная ситуация в провинции в 1960–1980-е гг. складывается под влиянием многих факторов. Одними из важнейших можно считать начавшийся в советской культуре процесс децентрализации и связанное с ним возрастание значения региональных культурных центров. Актуализация регионального компонента в советской культуре того времени во многом определяет сложение новых отношений между центром и периферией. Попытаемся более точно охарактеризовать роль столицы в развитии провинциальных процессов в этот период. Столица, выполняющая функции центра, являющаяся таковым в официальной сфере, в неофициальной — скорее эпицентр, средоточие крупных сил альтернативного искусства. Последнее не влечет выполнения ею функции координирования художественного процесса. Отмечая безусловное лидерство столицы в российской неофициальной художественной жизни, следует назвать и другую характерную черту, а именно разобщенность столичных и провинциальных процессов. Подобная разобщенность на неофициальном уровне тем более ощутима, если вспомнить о программном единстве официального искусства. Уместно в данном случае отметить и то, что ограниченность контактов между представителями провинциального и столичного альтернативного искусства не в последнюю очередь была вызвана существованием этого искусства в качестве «запрещенного».
Своеобразие провинциальной ситуации проявляется во многом. Это и иные хронологические рамки существования независимой художественной среды: преимущественно она возникает здесь не раньше 1960-х гг. Нет необходимости доказывать, что условия, провоцировавшие возникновение альтернативного творческого поиска, были более полно представлены в культуре столицы. Можно упомянуть об отсутствии в провинциальной среде контактов с западной культурой, которые в значительной мере стимулировали развитие художественной ситуации в центре 6 . Провинциальный андеграунд был и количественно меньшим явлением. В данном случае речь идет о самых значительных очагах неофициальной художественной культуры в провинции. В этой связи необходимо отметить менее полноценное проявление здесь феномена «малого социума» по сравнению со столичным андеграундом, с его структурированностью, определенной иерархичностью и довольно эффективными коммуникативными связями. Однако круг художников за пределами официального Союза художников, как и в столице, имел в провинции очертания некоего художественного сообщества. Полностью автономное существование для неофициалов было невозможно. Формирующаяся независимая художественная среда была довольно узкой, но единственно возможной сферой функционирования «авангардного» творчества. Помимо этого можно говорить и о самом тесном творческом общении в возникающих в пределах этого сообщества группах.
Столичная художественная жизнь обладала по сравнению с провинциальной большей публичностью. Напомним о том резонансе, который имели на Западе события, происходившие в неофициальной столичной жизни. Тактика замалчивания не давала здесь тех результатов, которые могли быть с легкостью достигнуты в провинциальной ситуации. Власть, казалось, игнорировала и само творчество неофициалов в провинции, и любую иную их активность. При необходимости властные структуры решительно пресекали любые их попытки выхода в официальный контекст. Характеристику неофициального художественного сообщества дополняет следующая черта. Являясь составляющей формировавшейся в советском обществе оппозиции, вливаясь в общий поток нонконформизма, художественный андеграунд, его представители — создатели альтернативного искусства, в том числе и здесь, в провинции, — не отождествляли свою деятельность с диссидентской, ядром которой было правозащитное движение. Представая в глазах одного из лидеров этого движения «безыдейными художниками» [Даниэль, 1998, 114—115], они считали своим «общим делом» создание новых форм искусства. Это определяло «узкокорпоративную» идеологию андеграунда и солидаризировало его членов. Попытки излишне политизировать «второй авангард», на наш взгляд, не вполне объективны 7 . Круг неформалов представлял собой маргинальную среду в культурном пространстве провинциального города. Среду, в пределах которой формировались свои, отличные от официальных ценности, свое отношение к искусству и которая явно отличалась от остальной культурной среды условиями существования ее представителей в атмосфере бедности, нехватки необходимого, в том числе и материалов для творчества.
Рождение модернистски ориентированного искусства в провинции скорее было следствием необратимого к тому времени процесса распространения «вируса модернизма» (почти по Хабермасу) дальше — от центра советского государства на его периферию. При этом нельзя полностью отрицать и наличие неких внутренних интенций, с которыми нередко связывают свой поиск сами провинциалы и о которых еще пойдет речь. В подавляющем большинстве случаев творчество местных авангардистов становилось приобщением к чему-то малоизвестному. Общая ситуация недостаточной информированности усугублялась в провинции, что приводило также к иному, отличному от столичного, качественному уровню провинциального искусства. При этом произведениям провинциалов были присущи многие из тех черт и качеств, которыми характеризуется искусство андеграунда в целом. Наряду со слабыми в художественном отношении работами здесь появлялись по-настоящему интересные вещи.