Помітного розвитку стилізація досягла в неолітичну добу. Приблизно у другій половині VII тис.—першій половині VI тис. до н. є. люди опанували різноманітні місткі форми, які на початку генезису були функціональними та імітативними. У VI тис. до н. е. майстри Стародавнього Сходу запровадили керамічний розпис, спочатку лінійний, монохромний, а згодом поліхромний, насичуючи його плямами, знаками, фігуративними зображеннями. Поряд з існуючим декором виникли нові композиційні схеми орнаменту (сітчаста, розетова), які, мабуть, запозичені в техніках плетіння, ткацтва, різьблення, інші стали наслідком освоєння геометричних рослинних форм природи, результатом практичного та чуттєвого досвіду людини (найперша стрічкова схема, паралельне поєднання кількох ліній у довжину з певним інтервалом між ними). Сітчаста схема — найпростіше перехресне поєднання ліній, ямок та інших мотивів, що утворюють пряму або скісну сітку; розетова — похо-дить від кола, спіралі, концентричного розміщення ямок з центром посере-дині. Ці схеми стали ґрунтом для розвитку наступних орнаментальних схем.
У період неоліту виникли цікаві скульптурні форми ритуальних місткостей у вигляді тварин, птахів і риб (з каменю і глини). Напевно, у них зберігали жертовну кров звіра, якого представляє місткість (оленя, ведмедя, бика тощо). Композиційно цей посуд відзначається граничним лаконізмом пластичної форми, пов'язаної з тотемними уявленнями [56, 71].
Процес розвитку стилізації в первісному декоративно-прикладному мистецтві відбувався нерівномірно. В той час як кераміка періоду Самарри (Межиріччя, V тис. до н. е.) різноманітна за формою, випалена, поливана (тарілки, миски, заїдки, горщики), орнамент сітчастої схеми імітував плетіння, стрічкові поліхромні композиції поєднували складні зооантропо-морфні мотиви, розетові схеми в центрі містили «свастику», квадрат-розету, кераміка неолітичних племен на території України характеризувалася одноманітними горщикоподібними формами, орнамент творив смугасті композиції у вигляді ямок, заглиблених прямих, хвилястих і зигзагоподібних ліній, трикутних та прямокутних площин, вкритих наколками [81, 35]. Лише згодом землероби правобережного Придніпров'я урізноманітнили форму кераміки, розвинули стрічкову композицію орнаменту до вишуканих спіральних мотивів та фігуративних зображень.
Таким чином, майстри неоліту вже виготовляли основні форми побутового посуду та ритуальної пластики, застосовували найважливіші композиційні схеми орнаменту (вільне заповнення, стрічкова, рідше сітчаста, розетова).
До появи швидкообертового гончарного круга розписна кераміка Стародавнього Єгипту і Стародавнього Близького Сходу переважно повторювала форми кам'яного посуду. Розпис виконувався білою фарбою по теракотовому черепку, пізніше червоною фарбою на білому тлі. Декор наносився за принципом вільного заповнення поверхні різноманітними елементами (фігурки людей, тварин, умовне природне оточення). Згодом у композиції розпису помітне виділення центру, групування подібних елементів зображення, поділ декору (у межах одного виробу) на смуги геометричного орнаменту і зображення [57, 143].
Носії егейської культури майстерно витесували з каменю вази, різьбили декоративні зображення на перснях, печатках, виготовляли вироби із бронзи, золота й срібла. Найбільшого визнання заслуговують різноманітні за формою розписні вази, амфори, піфоси, збанки і под. В їх чарівному, тонко виконаному живописному декорі можна виділити кілька композиційних схем: спірально-меандрова стрічка, спіральна сітка, що майже суцільно вкриває форму, вільно розташоване зображення гілок квітів, представників морських глибин, напрямлене розташування рослинних мотивів, що неначе ростуть від дна, огортаючи форму вази. Ритуальний посуд скульптурного характеру — у вигляді тварин, птахів, фігурок людей — побутував переважно в узагальнених формах.
Декоративно-прикладне мистецтво класичної Греції зводилося до багатоярусної стрічкової системи. Стрічки орнаментів були різної ширини, чітко відокремлені одна від одної, відрізнялися напруженістю ритму і характером мотивів: вкриті сіткою трикутники, ромби із точками посередині, а також чимала кількість меандрових варіантів. Інколи горизонтальні стрічки ділили на квадратні й прямокутні поля, які заповнювали розетами, листочками, узагальненими силуетами птахів, тварин, людей. У VII ст. до н. е. вази вперше почали розписувати основними широкими стрічками за рахунок зменшення кількості малих [48].
У «золотий вік» Римської імперії виникли нові оригінальні форми побутових виробів, стінки яких шліфували, різьбили, оздоблювали холодним золоченням і заплавкою у зовнішню поверхню скла дрібних скляних скалок, листочків, барвистих квітів і т. ін.
Система сучасних стилізаційних закономірностей має чітку ієрархію: загально-художні композиційні закони, які відбивають об'єктивні закономір-ності вальної дійсності, композиційні закони, що діють локально в окремих видах мистецтва; композиційні прийоми факультативного характеру. Завершують систему засоби виразності і семантичні засоби [9, 48]. Система ґрунтується на об'єктивних законах, співзвучних відповідним законам природи і суспільства. Вони діють у багатьох видах мистецтва, тому називаються головними, а саме: закони традиції, цілісності і техніки.
Для досягнення стилізаційної цілісності інколи вдаються до групування елементів, тобто об'єднання окремих деталей форми, мотивів орнаменту у більші частини форми або рапортні одиниці візерунку. Людина водночас може сприймати обмежену кількість елементів (не більше семи). Якщо їхня кількість переходить цю межу, у свідомості миттєво проходить об'єднання їх у групи [12, 52].
У стилізації творів декоративно-прикладного мистецтва, окрім головних законів діють закони масштабу, пропорційності та контрасту []. Порівняно із головними вони мають вужче застосування у системі мистецтв, однак у декоративно-прикладній композиції без них не обійтися.
Орнаментальне мистецтво можна звести до таких видів: рослинний орнамент, що складається з елементів рослинного світу; геометричний орнамент, елементами якого є рисочки, кружечки, квадратики, трикутники; фігурні орнаменти, в основу яких покладено ритмічне чергування постатей людей, фігур птахів, тварин або комах; мішані орнаменти.
Розділ 2. Методика використання прийомів стилізації на уроках декоративно-прикладного мистецтва
Особливості організації і проведення уроків декоративно-прикладного мистецтва ґрунтуються на психолого-педагогічних закономірностях сприйняття і створення дитячого малюнка і розвитку навичок образотворчої діяльності у молодшому шкільному віці.
У даний віковий період вчені виявили значну складність цієї форми чуттєвого пізнання дійсності. З одного боку, у відтворенні цілого незнайомого предмета дитина передає лише своє загальне «враження від цілого»: «щось діряве» (решітка) або «таке, що коле» (конус). Перебуваючи «під владою цілого», діти наче не вміють виділяти складові його частини. На цю «владу цілого» звертають увагу й багато інших авторів, що вивчали дитячі малюнки. Вони пояснюють такі факти нібито нездатністю дитини у молодшому шкільному віці до пізнавальної аналітичної діяльності, бо в неї, мовляв, надто яскраво виражена емоційність [18, 63].
Проте факти, які здобули інші дослідники (О.Я. Савченко [75] та ін.) доводять, що діти не тільки вміють виділяти певну характерну ознаку, а й спираються на неї, упізнаючи цілий предмет. Наприклад, усі предмети і навіть безформні грудочки глини з витягнутими «носиками» діти 6-ти років називали «гусятками». Позначене пунктиром зображення дзьоба в початому малюнку давало змогу цим дітям впізнати птаха. Обмацавши чоловічий годинник у мішечку, молодші школярі правильно називали цей предмет. Як розпізнавальну ознаку («Як ти взнав?») вони виділяли звичайно «стовпчик з коліщатком» (завод у годинника старого зразка), тобто спиралися на одну з частин предмета. Проте, вибираючи потім серед розкладених на столі предметів «такий самий», переважна більшість молодших школярів називала не плоский круглий компас, що відповідав своєю величиною і формою зразку, а металевий кубічної форми будильник. Це також годинник, хоч він не тільки інший за формою, а й не має саме тієї деталі, за якою дитина розпізнавала годинник.
У цьому факті чітко виступає діалектичне відношення в сприйманні цілого та його частин. Коли пізнають частини, з'являється образ цілого предмета з його назвою («годинник»). За тим дитина вибирає серед усіх запропонованих їй предметів саме годинник, причому окремі частини предмета, навіть його форма, втрачають своє сигнальне значення. Це свідчить про неправомірність альтернативної постановки питання: ціле чи частина є опорою для сприймання дитиною предмета [48, 71]. Його розв'язують по-різному залежно від того, який предмет сприймає дитина: знайомий чи незнайомий, яку частину виділяє для його пізнавання: характерну (хобот у слона) чи неспецифічну для даного об'єкта.
У продуктивності образотворчої діяльності величезне значення має дія, до якої вдаються у молодшому шкільному віці при сприйманні предмета [73, 96-97]. Дітям важко правильно сприймати малюнок. Адже навіть найпростіший малюнок, на якому зображено хоча б два предмети, зображає їх у певних просторових зв'язках. Осмислити ці зв'язки потрібно для того, щоб розкрити взаємовідношення між частинами малюнка і сприйняти зображення як щось ціле. Тому сприймання дітьми малюнка здавна використовували для визначення загального розумового розвитку дитини. Так, психолог А. Біне ввів це завдання в складену ним вимірювальну «шкалу розуму». При цьому він, а потім В. Штерн встановили, що є три рівні (стадії) сприймання дитиною малюнка. Перша — стадія перелічення (або, за Штерном, предметна), характерна для дітей від 2 до 5 років; друга — стадія опису (або дії), що триває від 6 до 9—10 років; третя — стадія тлумачення (або відношень), властива дітям 11—15 років [47, 88].