Здание Петергофского дворца (1746—1755)
B. Растрелли, включающее в общую композицию ряд построек, в том числе пятиглавый
русский храм и павильон, увенчанный гербом, вызывает сравнение с архитектурой старинных русских хором. Но в отличие, например, от Коломенского дворца XVII века дворец Растрелли обладает необыкновенной цельностью общей композиции. Равномерно идущие по фасадам стройные ряды равновеликих окон и карнизы объединяют отдельные части здания в одно целое.
Настоящей цельностью архитектурной композиции отличается и здание Большого дворца в Царском Селе (1747—1757). Сохраняя в известной мере многопавильонность сооружения, зодчий придал протяженным, богато убранным фасадам исключительную собранность. Длинные ряды окон и карнизов образуют горизонтальные оси здания и придают широко растянутой постройке полную композиционную ясность. В своих дворцовых сооружениях Растрелли не выгибал стен. Обильная декорация фасадов, создавая сочный рельеф, подчеркивает у Растрелли цельность основных архитектурных объемов.
Здание Царскосельского дворца фланкировано низкими служебными корпусами, изогнутыми в плане и замыкающими огромный парадный двор. Огромное пространство двора подчеркивало масштабность всего ансамбля, поражающего воображение своей необъятностью. Грандиозное сооружение воплощало пафос государственного величия.
Раскрепованные фронтоны, огромные наличники окон, колоссальные тяжелые карнизы органично входят в общую архитектурную систему здания. Раскраска дворца была яркой, трехцветной. Для гладких частей стен — интенсивно синий цвет, для колонн, пилястр, карнизов и наличников — белый, для скульптуры и картушей — золотой. Применение позолоты и многоцветной окраски наружных фасадов своеобразно продолжало приемы старой русской архитектуры XVII века.
Стройные по очертаниям внутренние помещения Царскосельского дворца поражали зрителя обилием позолоченной резьбы, столь характерной для внутреннего убранства русских церквей. Архитектор был неистощим в изобретении богатых обрамлений дверей, окон, зеркал, плафонов, куда он включал в качестве венчающих элементов государственные гербы п эмблемы. Парадная лестница, украшенная с необычайной пышностью, приводила в залы, следующие один за другим. После антикамер располагался огромный Тронный зал, далее шли анфилады гостиных. Здесь же помещалась и дворцовая церковь, имевшая вид парадного зала. Нарядные гостиные, размещенные по оси главного фасада, создавали через открытые двери далекие перспективы. Везде и во всем торжествовала идея стройного порядка. Зеркала, поставленные в Тронном зале друг перед другом, создавали иллюзию бесконечного пространства. Когда загорались свечи, то вся картина зала, отраженная в зеркалах, принимала феерический характер.
Архитектура зала находила свое иллюзорное продолжение в живописи плафона, уводившего взгляд в далекие перспективы с колоннами и арками, за которыми открывалось голубое небо с облаками и летящими фигурами. Виртуозно используя законы перспективы и пластики, архитектор и художники создавали пышные аллегории, прославлявшие мощь п триумф империи. Так, наряду с Юпитером, Юноной, Венерой, Марсом в росписях выступали Петр и аллегорическая фигура России.
Над живописью плафонов в то время работали крупные художники - декораторы: среди них — итальянцы Д. Валерпанп (ум. в 1761 г.), С. Бароццп (ум. в 1810 г.), Антонио Перезнноттп (1708—1778), а также пх русские ученики: братья Бельскле. братья Фнрсовы, Суходольскпе и другие. Плафоны парадных залов представляли гигантские по масштабам живописные масляные полотна, подвешенные к потолку. Стенная фреска, столь распространенная в Древней Русп, в течение XVIII столетня была забыта. Техника п способы росписи красками по сырой штукатурке утрачены. Масляная живопись господствовала и в сферах монументального искусства барокко.
В отделке некоторых помещений Царскосельского и Петергофского дворцов Растрелли применял так называемую «шпалерную развеску картин», подгоняя отдельные полотна вплотную друг к другу. Иллюзия пространства, переданного в картинах, устраняла ощущение плоскости стены и создавала особенно эффектное зрелище.
Среди многочисленных гостиных Большого Царскосельского дворца выделялась «Янтарная комната», не имевшая себе подобных в мире. Осматривая когда-то дворец прусских королей в Потсдаме. Пете I пришел в восхищение от высокого зала, выложенного янтарем. Король Фридрих предложил убранство комнаты в подарок Петру. Демонтированная декорация «янтарной гостиной» была доставлена в Петербург. В. Растрелли впоследствии использовал ее для украшения интерьера Царскосельского дворца. Стены гостиной, обложенные янтарем, расчленены накладной золоченой бронзой на вертикальные полосы. Под янтарем находилась золоченая фольга, заставляющая янтарь светиться и мерцать изнутри. На янтарном фоне в центре вертикальных полос помещены были небольшие молочно-снние фарфоровые панно, оттеняющие своей белизной драгоценную прозрачность и сияние стен. Здесь не только стены, но, кажется, и сам воздух насыщен был мягким, золотистым светом.
Чувство уравновешенности и ясности не покидает Растрелли и при отделке внутренних помещений. Замкнутость зальных пространств, четкое членение стен придают его интерьерам в стиле барокко величавый классический порядок.
Гигантские масштабы отличают здание Зимнего дворца в Петербурге (1754—1762). Сложное по своим очертаниям сооружение приближается в плане к форме квадрата с замкнутым внутренним двором. Необозримая протяженность фасадов, огромные размеры
оконных проемов, наличников подчеркивают колоссальные масштабы сооружения. Здание должно было стать архитектурным центром Петербурга. Растрелли стремился сочетать в нем характерные черты городской и дворцовой усадебной постройки. Фасад, выходящий на набережную Невы, рассчитан на обозрение издали. Фасад, выходящий к Адмиралтейству, и противоположный ему, ныне застроенный, имели по бокам большие ризалиты, образующие открытые к городу парадные площади. Огромная площадь проектировалась перед главным фасадом дворца. Здесь архитектор предполагал установить конную статую Петра I работы своего отца. Эта площадь по проекту Растрелли отгораживалась от города сквозными колоннадами.
Масштабы дворцовых сооружений Растрелли можно характеризовать размерами Зимнего дворца в Петербурге. Он имел -более 1050 отдельных помещений и комнат. Во дворце было 1886 дверей, 1945 окон и 177 лестниц.
В церковных сооружениях Растрелли придерживался обычно традиционного пятпглавия придавая ему вычурные барочные формы. Здание Андреевского собора в Киеве (1747— 1753) представляет блестящий образец искусства Растрелли, возрождавшего в новом виде традиционные черты древнерусского зодчества.
Смольный монастырь в Петербурге (1748— 1760) воссоздает в духе барокко русский монастырский ансамбль. Церковные постройки и жилые корпуса окружены каменными стенами с угловыми башнями. В отличие от живописного расположения в древности монастырских построек Растрелли применил правильную планировку. Огромный пятиглавый собор, крестообразный в плане, составляет господствующий центр ансамбля. Русское храмовое пятиглавие, трактованное в вычурных формах барокко, совершенно органично сливается с основным объемом здания. Средняя глава выступает как высокий двусветный купол, увенчанный луковичной главкой на световом барабане. Четыре угла представляют собой высокие двухэтажные башни, завершенные луковичными главками. Все пять глав составляют единую компактную группу, равную по высоте основному телу постройки. Чрезвычайная сложность архитектурных объемов приведена к идеальной цельности.
Монастырские корпуса и стены Смольного монастыря имеют крестообразные очертания. Четыре одноглавых храма, примыкающие к корпусам, образуют вместе со зданием собора своеобразное пятихрамие. Гигантская надвратная колокольня, которую предполагалось поставить на главной оси собора (не осуществлена постройкой), вызывает воспоминания об Ивановской колокольне Московского Кремля. Но в проекте верх ее напоминает европейский шпиль.
Украшая дворцы и храмы, В. Растрелли, сотрудничал обычно с русскими народными мастерами. Резьба по дереву, обрамлявшая двери, окна, зеркала, потолки дворцовых залов, создавалась русскими резчиками по чертежам архитектора. Пышная дворцовая мебель, богато позолоченная, обитая шелком и парчой, делалась также по рисункам Растрелли. Украшая диваны и кресла золоченой резьбой, знаменитый архитектор и русские исполнители-резчики чуждались, однако, крайностей барокко. Изогнутые ножки мебели обычно вполне четки по своей конструкции. Гирлянды листьев, цветов, раковин, обрамляющие спинки сидений и подлокотников, в своих изгибах подчеркивают стройную композицию вещи. Обивка мебели многоцветными шелками, гармонирующими с позолотой, увеличивала ее декоративный эффект. Творчество В. Растрелли ознаменовало расцвет барокко и в русском прикладном искусстве.
Создания Растрелли родственны по своему духу поэтическим произведениям М. В. Ломоносова. В творчестве знаменитого зодчего и великого ученого-поэта в качестве главного художественного образа выступала новая Россия, живым олицетворением которой являлся Петр I. Национальный русский характер своего зодчества отчетливо сознавал и сам архитектор, писавший в одном из своих докладов: «Строение каменного Зимнего Дворца сооружается для одной славы всероссийской».
Архитектурные шедевры В. Растрелли в глазах современных ему и последующих поколений стали символами могущества молодой русской нации под эгидой абсолютной монархии.
Ближайшим сотрудником и помощником В. Растрелли был С. И. Чевакинский (1713 — ум. между 1774 и 1780), работавший совместно с ним над дворцовыми сооружениями. Особенно значительна роль С. И. Чевакинского при возведении Большого Царскосельского дворца. Ему, возможно, принадлежит грандиозная решетка с воротами, открывающими въезд в парадный двор. Нет основания считать С. И. Чевакинского учеником В. Растрелли. Он сложился и вырос как архитектор независимо от Растрелли.