Составной частью “искусства сообщения”, по Бэкону, является учение о средствах изложения. Все, “что способно образовать достаточно многочисленные различия для выражения всего разнообразия понятий (при условии, что различия доступны чувственному восприятию), может стать средством передачи мыслей от человека к человеку [48]. Таково бэконовское определение знака. Помимо знаков-слов [49] бывают знаки вещей, выражающие значение или на основе сходства с ними (“иероглифы”, “жесты, “эмблемы”), или (не имея такого сходства и являясь чисто условными) на основе “молчаливого соглашения” (Бэкон их называет “реальными знаками”) [50]. Самыми удобными средствами сообщения Бэкон считает слова и письмо, но он полагает, что изобразительные знаки (“иероглифы”) имеют “не последнее значение” и было бы “полезно знать, что, подобно тому, как монеты могут делаться не только из золота и серебра, так можно чеканить и другие знаки вещей, помимо слов и букв” [51].
Бэкон различает два плана исследования знаков – план содержания (он называет его “смыслом”, “значением”) и план выражения (“изложения, “формы”) [52], в частности, применительно к искусству. Так, понятие поэзии, - пишет он, - может восприниматься в двух смыслах: “с точки зрения словесного выражения либо с точки зрения ее содержания”; в первом случае “она представляет собой определенный род речи”, “определенную форму выражения” [53].
Ч. Моррис, характеризуя семиотические идеи философов английского эмпиризма, правильно отмечает, что большое внимание они уделяли проблемам семантики, анализу значения с точки зрения сенсуалистической психологии [54]. Однако, Бэкон опять-таки в силу эмпирически-практического подхода к проблеме языка [55] много внимания уделяет и тому аспекту, который позже получит в семиотике название “прагматики”, а у Бэкона называется “мудростью сообщения” и в значительной мере совпадает с риторикой. Так, формулируя задачу философской грамматики – исследовать не аналогию между словами, но “аналогию” между словами и вещами, т.е. “смысл” [56], Бэкон называет и другую цель – “как следует должным образом воспринимать чувства и мысли ума” [57]. Как вытекает из контекста, “прагматические” задачи, которые он ставит перед риторическим искусством, во многом относятся и к искусству.
Задача и функция риторики состоят в том, чтобы указания разума передавать воображению для того, чтобы возбудить желание и волю, она рисует образ добродетели и блага, делая его почти зрительно ощутимым, представляет их “в словесном облачении так живо, как это только возможное” [58]. Но и поэты дали “глубокий анализ и показали, как следует возбуждать и зажигать страсти, как следует их успокаивать и усыплять, как опять-таки сдерживать их и обуздывать, не давая им возможности придти в действие” [59]. Средства убеждения, используемые как оратором, так и музыкантом, должны изменяться применительно к характеру аудитории, их вкусам. Необходимо заботиться о “гибкости и приспособляемости стиля, о тех особенностях речи, которые бы помогли общению с каждым в отдельности”. “И, конечно же, было бы целесообразно привести новое исследование этого вопроса, о котором мы сейчас говорили, дав ему название “мудрость частной речи” и отнеся к числу тех, которые требуют разработки” [60].
Бэкон – и это тоже характеризует его как мыслителя Возрождения – далек от того, чтобы подчинить теорию искусства риторике, он видит различие между ними [61]. Дело в том, что риторическое искусство использует воображение согласно указаниям разума. В искусстве же, поэзии, живописи часто возможны “преувеличения и произвольные изображения” [62], “невероятные” сочетания вещей [63], вот почему поэзия “скорее должна считаться своего рода развлечением ума”, чем “наукой” [64].
Последняя характеристика как бы предвосхищает определение искусства как игры воображения, но для Бэкона все же более характерен взгляд на искусство как на “способ выражения научных истин или моральных идеалов” [65]. Этим объясняется та высокая оценка, которую дает Бэкон использованию в искусстве всякого рода символических средств: аллегории, мифов, притчей, загадок, образных сравнений, примеров, широко распространенных у древних. Все эти способы репрезентации делают наглядными и очевидными, более доступными для понимания новые и непривычные открытия и выводы и обладают исключительной силой воздействия, чем и пользуется религия [66]. В то же время Бэкон отдает себе ясно отчет в том, что всякого рода символические средства (аллегории и т.п.) могут быть использованы как “хитроумное орудие обмана” с целью затемнять смысл, скрывать истинный смысл и т.п. [67]. Критика Бэкона в этом направлении идет в общем русле его критики “идолов площади”, то есть заблуждений, возникающих “в силу особенностей самой природы общения”, связанной с использованием слов и знаков [68].
Представители современной “аналитической” эстетики, которые превратили эстетику в критику языка теорий искусства, нередко ссылаются как на свой теоретический источник на критику языка в английской эмпиристской философии ХVII-ХVIII вв. Когда эта ссылка касается Бэкона, Гоббса и Локка, она “затушевывает” различие между ними и семантиками. Уже говорилось о том, что Бэкон нацеливал философию языка на изучение аналогии между словами и вещами, а не между самими словами, и не одобрял скрупулезное исследование языка [69]. Что же касается теории искусства, в частности, стихотворного, то она должна, не ограничиваясь “формальными” задачами, “включать в себя и теорию того, какой стихотворный жанр лучше всего соответствует определенному содержанию или предмету” [70].
ЭСТЕТИКА “БУРИ И НАТИСКА”
“Раннее Просвещение рационалистично, это век рассудочного мышления. Разочарование наступает довольно быстро, тогда ищут спасения в непосредственном знании, в чувствах, в интуиции, а где-то впереди маячит и диалектический разум. Но до тех пор пока любое приращение знания принимается за благо, идеалы Просвещения остаются незыблемыми” [71].
Это высказывание А.В.Гулыги может послужить хорошим вступлением к характеристике “Бури и натиска” (SturmundDrang) - литературно-эстетического движения, возникшего в Германии в 70-е годы XVIII в. Наиболее видными среди “штюрмистов” были И.Г.Гаман и И.Г.Гердер.
Чтобы понять своеобразие постановки и решения проблемы искусства и коммуникации этими мыслителями, необходимо иметь в виду, что движение “Бури и натиска” возникло в русле более широкого философского течения (Франции, Голландии, а затем и Германии), направленного против рационализма и метафизики рассудочной философии Просвещения [72].
И.Г. Гаман (1730-1788)
В немецкой философии XVIII в. Гаман был одним из первых сторонников “непосредственного знания”. Познание, по Гаману, не может ограничиться лишь одними рассудочными формами (игравшими главенствующую роль в рационализме ранних просветителей); оно осуществляется не только с помощью рассудка, но и посредством чувства и разума. Гаман не противопоставляет интуитивное, “непосредственное знание” знанию опосредованному, рассудочному, признавая единство того и другого [73]. Однако превосходство он отдает непосредственному знанию, чувственной интуиции, а отвлеченное рассудочное знание обедняет, по его мнению, полноту действительности.
Интуитивизм Гамана вытекает из его онтологии: объединяя в духе религиозно-мистического пантеизма бога и мир, Гаман подчеркивает органическую целостность мира, отстаивает динамическое представление о природе как о живом организме, полном эмоциональной жизни и движения [74].
Природа, мир - это “язык”, на котором божество говорит с человеком, “речь, обращенная к твари через тварь”. Когда люди говорят, они переводят этот божественный язык на свой человеческий. “Говорить значит переводить с ангельского языка на человеческий, то есть переводить мысль в слова - вещи в имена, образы в знаки; знаки могут быть поэтические или кириологические, исторические или символические, или иероглифические - философические или характериологические” [75].
Каковы бы ни были виды знаков, поскольку они выступают орудиями отвлеченного рассудочного знания, “рассекающего” природу своими абстракциями, постольку эти средства познания и общения получают у Гамана негативную характеристику. Перевод языка природы на человеческий язык знаков “более, чем всякий другой, сходен с изнанкой обоев...” [76]
“Интуитивизм Гамана имеет эмоциональный характер” [77]. Так же, как и Руссо, он видит в чувстве, страсти основной элемент духовной жизни человека, его познания и общения. Отвлеченные, бездушные знаки не адекватны эмоциональной природе бытия.”Одна лишь страсть дает абстракциям и гипотезам руки, ноги, крылья, образам и знакам - дух, жизнь, язык...”, “зачатие и рождение новых идей и новых выражений ... лежат сокрытыми в плодоносном лоне страстей перед взором наших ощущений...” [78].
Произвольным, рациональным “знакам” просветителей Гаман противопоставляет непроизвольные, иррациональные “образы” [79]. “Ощущения и страсти говорят лишь образами и понимают только их. В образах заключено все сокровище человеческого познания и блаженства” [80].
Такая высокая оценка “образа” содержится в брошюре Гамана “Карманная эстетика” (Aestheticinnuce). И это понятно. Язык образов - это язык поэзии. “Поэзия - родной язык человеческого рода; так же, как садоводство древнйе земледелия, живопись - письмен, пение - декламации, уподобление - выводов, мена - торговли. Глубоким сном был покой наших предков; и их движение - безумной пляской. Семь дней сидели они в молчании раздумья и удивления - и открывали уста - для крылатых снов” [81].