Печенкин Г. Б.
Конец 80-х - начало 90-х годов минувшего XX-го века ознаменовано в России возвращением к Православию, православным традициям, после 70-летнего тяжелейшего испытания для русского народа.
Важно отметить, что обращение к историческому духовному наследию не ограничивается только лишь интересом к русской православной культуре дореволюционного периода, в частности, предшествующих ему 1-2-х последних столетий; возникает глубокий интерес, в особенности среди учёных, а также практиков и любителей клиросного пения в РПЦ, к изучению и употреблению знаменного пения , как целостной системы, за богослужениями в РПЦ.
И этот интерес к использованию принципов древнерусского церковного пения за богослужением нельзя объяснить проявлением исключительно патриотических настроений и чувств, культурных, исторических, эстетических предпочтений или поиском музыкальной экзотики; напротив, для многих руководителей церковного пения в РПЦ прикосновение к знаменному пению явилось результатом поиска национальных мелодико-канонических форм, наиболее правильно, полно и целостно отвечающих задачам православного богослужения.
Прошло 16 лет с момента празднования 1000-летия Крещения Руси, уже более 10 лет в России практикуется знаменное пение. Настало время подведения некоторых итогов.
Итак, в каких направлениях развивается практика знаменного пения (не в старообрядческой среде) в настоящее время? Можно выделить три таких направления. Это клиросная, концертная и смешанная (клиросно-концертная) практики. Клиросную практику можно разделить на два типа: первый тип - когда знаменное пение воплощается как целостная система, второй - когда отдельные песнопения знаменного распева используется в качестве единицы репертуара, т.е. избирательно, в зависимости от ситуации, вкуса управляющего хором, требования настоятеля храма и проч. Концертная практика в общих чертах схожа с предыдущим репертуарным подходом, с той лишь разницей, что песнопения знаменного распева звучат вне богослужения. Смешанная практика предполагает использование теми или иными исполнителями песнопений знаменного распева как за богослужением, так и вне его.
Нами было рассмотрена и проанализирована певческая практика различных исполнителей знаменного одноголосного , начиная от конца 1980 - начала 1990 гг. по настоящее время. В зависимости от результатов анализа этой практики нами было выделено восемь типов - путей воплощения знаменного пения, названных условно как: 1) традиционный; 2) теоретизированный; 3) музыкально-эстетический; 4) экспериментальный; 5) модернистский; 6) «terra incognita»; 7) музыкальный исихазм; 8) музыкальная терапия. Необходимо отметить, что в конкретной практике того или иного исполнителя (одного, группы или хора) могут наличествовать смешанные типы воплощения знаменного пения. Также, в процессе становления исполнителя возможны переходы с одного типа на другой.
Итак, представим краткую характеристику каждого типа.
1) Традиционный. Последователи данного пути воплощения знаменного пения опираются на существующие традиции, а именно - дожившую до наших дней разнообразную певческую практику старообрядцев различных согласий, а также общин старообрядых (единоверческих), ориентирующихся на ту или иную локальную традицию или сохраняющих преемственность. Здесь, безусловно, учитываются следующие факторы: устная практика, певческие книги, певческие руководства, особенности прочтения невм и невмоформул, локальные исполнительские особенности. Изучение знаменного пения в данном случае может проходить как при непосредственном общении с носителями традиции, так и при помощи имеющихся аудиозаписей. Как правило, последователи традиционного пути воплощения выбирают в процессе своего знаменно-певческого становления в качестве ориентира, во-первых, одно из существующих направлений знаменного пения - наонное или наречное, во-вторых, определённую локальную традицию старообрядческого пения, перенося её в богослужебную практику в неизменном виде или корректируя, в зависимости от сложившихся условий и требований. Однако, на наш взгляд, при прямом следовании определённой локальной традиции, чрезмерное увлечение копированием может ограничить задачи богослужебного пения, сводя их в область фольклористики. Также, было бы не совсем правильно абсолютизировать живые традиции старообрядческого пения. В настоящее время, на наш взгляд, необходимо выверять содержание письменных источников, которыми пользуются в старообрядческой среде , сопоставляя их с близкими по певческому материалу источниками дораскольного периода - кон. XVI - нач. XVII века, а при использовании за богослужением пореформенного литургического текста - учитывать переводы XVII-XVIII вв. песнопений знаменного распева с новопечатным текстом.
2) Теоретизированный. Последователи данного пути воплощения знаменного пения, как правило, не опираются на живые традиции современного старообрядческого пения, но всецело отдаются стихии азбук, теоретических руководств, анализу нотаций. Путь к изучению и воплощению знаменного пения в данном случае обычно лежит через дешифровку в линейную нотацию, без учёта многих интонационно-ритмических нюансов, сохраняющихся только в живой практике. Пение совершается по дешифровкам, либо по знаменам, в некоторых случаях - с одновременным их переводом «в уме» в линейную нотацию. Такое понимание вопросов исполнения знаменного пения обычно исходит из следующих концепций: а) что линейная нотация может точно отражать знаменный распев, фиксированный невмами; б) что пение вообще универсально - любую вокальную музыку можно изложить линейной нотацией и исполнить при помощи западноевропейского сольфеджио. Но, как показывает практика, музыкальных историко-теоретических знаний, а также классического вокального и вокально-хорового воспитания, при изучении и исполнении знаменного распева бывает недостаточно.
3) Музыкально-эстетический. Здесь песнопения знаменного распева, как правило, рассматриваются как отдельные законченные музыкальные произведения, с присущим последним, в современном исполнительском искусстве, определённой музыкальной трактовкой, построением драматургии, поиском выразительных средств, нюансов и проч. Данный путь воплощения знаменного пения типичен для классических академических музыкальных коллективов, как светских, так и церковных.
4) Экспериментальный. Данный тип, в противоположность традиционному, предполагает создание определённого музыкального обрамления к знаменному пению - исона (выдержанный сопровождающий основной голос тон, в подражание современному богослужебному пению византийской традиции) или гармонизации (наподобие 3-4 голосных монастырских обиходов XVIII-XIX вв.), производимой в процессе исполнения песнопения. Обычно представители данного направления оправдывают свои действия той идеей, что звучание знаменного пения в современных богослужебных условиях должно быть несколько смягчено или, иными словами, «омузыкалено», за счёт исона или элементарной гармонизации, поскольку одноголосие весьма аскетично и большинством священнослужителей и прихожан, в особенности привыкших к художественному и гармоническому пению, с трудом воспринимается. Таким образом, считается, что исон или гармонизация должны сыграть роль своеобразного моста, при переходе исполнителя от многоголосия к одноголосию, также - для облегчения восприятия знаменного пения или просто ради создания некоей красоты.
5) Модернистский. Воплощение знаменного пения у представителей данного типа предполагает опору на существующие живые традиции знаменного пения, но, в отличие от традиционного типа, рассмотренного нами выше, не имеет ориентацию на конкретное направление или локальную традицию старообрядческого пения, а скорее представляет собой некую сумму практических, теоретических и исторических знаний, применяемых к современным сложившимся богослужебным условиям по ситуации. Это есть своего рода богослужебно-певческая икономия, приводящая к поиску новых путей воплощения знаменного пения.
6) Terra incognita, сиречь «земля неизвестная». Воплощение знаменного пения в певческую практику у представителей данного типа (напр. у исполнителя или хорового коллектива) происходит без каких-либо базовых (или предварительных, элементарных) практических, исторических и теоретических знаний, обычно при наличии музыкальной подготовки общеевропейского уровня.
7) Музыкальный исихазм. Представители данного типа рассматривают мелодии знаменного распева как некую харизму, или, иными словами, знаменный распев видят как особое харизматическое пение, употребляемое для «медитаций» и стяжания особой благодати. Здесь также, как правило, мало места уделяется вопросам традиций, предания, практики, истории и теории знаменного пения; основное внимание концентрируется на вопросах одноголосия в пении (в некоторых случаях - диатоники) и концепции благодатности мелодий знаменного распева, способных привести душу к просветлению.
8) Музыкальная терапия. Настоящий тип близок по своей сути к описанному выше музыкальному исихазму, с той лишь разницей, что внимание здесь концентрируется не на вопросах стяжания особой благодати, а на идее наличия терапевтического воздействия, получаемого от исполнения или прослушивания песнопений знаменного распева.
Какие общие трудности испытывают исполнители знаменного пения при его воплощении на богослужениях РПЦ? Попытаемся осветить основной круг практических вопросов.
1) Воспроизведение и восприятие. Кому и зачем нужно сейчас знаменное пение в РПЦ? Есть ли преимущества у знаменного пения перед современным «обиходным»? Необходимо ли стремиться к восстановлению и распространению знаменного пения в РПЦ, как целостной системы, или оно останется уделом избранного круга его любителей, либо займёт свою нишу в репертуарах хоровых коллективов, в виде дани седой старине? Чем является в настоящее время знаменное пение - музыкальным исполнением или проявлением определённого образа жизни, мыслей, молитвы, аскетики? Что делать, если священноначалие или прихожане против знаменного пения? Допустимо ли художественное исполнение знаменного пения?