Поэт-самохвал: "Памятник" Державина и статус поэта в России XVIII века
Иоахим Клейн
1
Державин стал в русской литературе основоположником автобиографической поэзии и был первым русским автором, избравшим темой своих стихотворений собственную славу. Этой теме он посвятил несколько произведений, среди которых следует назвать «Памятник» (впервые напечатан в 1795 году) [1]. Источником данного стихотворения, как и целого ряда других произведений Державина, стала поэзия Горация: «Памятник» является парафразой знаменитой оды «Exegi monumentum aere perennius...». Впоследствии стихотворение Державина, в свою очередь, послужило источником пушкинского «Памятника», к чему мы еще вернемся.
Лирический субъект державинского «Памятника» претендует на бессмертную славу для себя и своей поэзии, опираясь при этом на освященный традицией авторитет Горация. Между тем написать стихотворение, которое могло быть воспринято как образец поэтического самопревозношения, в России XVIII столетия было сомнительным предприятием. В 1752 году Тредиаковский опубликовал «Самохвала», свободный перевод одной из басен Эзопа. Герой стихотворения вернулся на родину после пятилетнего отсутствия, и «пред людьми, где было их довольно, / Дел славою своих он похвалялся больно» [2]. Автор «Самохвала» намекает на своего младшего литературного соперника Ломоносова, вернувшегося в 1741 году в Россию после пятилетней учебы в Германии и попытавшегося не без успеха оспорить у Тредиаковского звание первого русского поэта [3].
В русской литературе XVIII века самохвальство было распространенной темой сатирических произведений: Ломоносов был не единственным русским поэтом, на которого обрушились упреки в этом грехе. В предисловии к комедии «Мот, любовию исправленный» (1765) В.И. Лукин наделяет одного из критиков своего творчества сатирическим именем Самохвалов [4]. Тот же самый Самохвалов, теперь уже высокомерный писатель, чье презрение направлено в особенности на комедиографов, появляется в одноактной комедии Лукина «Щепетильник» (1765), где под этим именем опять выведен Сумароков [5]. Комедия Н.П. Николева «Самолюбивый стихотворец» (впервые поставленная в 1781 году) также направлена против (покойного к тому времени) Сумарокова [6]. Сумароковское тщеславие вошло почти в поговорку, о чем свидетельствует, в частности, письмо, посланное Фонвизиным в августе 1778 года из Франции сестре. Фонвизин рассказывает о французских писателях, с которыми он познакомился во время своего пребывания в Париже:
Самолюбие в них такое, что не только думают о себе, как о людях, достойных алтарей, но и бесстыдно сами о себе говорят, что они умом и творениями своими приобрели бессмертную славу. Помнишь, какого мнения был о себе наш Сумароков, и что он о своих достоинствах говаривал? Здесь все Сумароковы: разница только та, что здешние смешнее, потому что вид на них гораздо важнее [7].
Державин понимал, что и его могут причислить к «Сумароковым». В 1804 году он публикует стихотворение «Лебедь», которое, как и более ранний «Памятник», является парафразой Горация. Державин снова говорит о бессмертии своей поэтической славы. Впоследствии он так прокомментировал этот текст:
Непростительно бы было так самохвальствовать; но как Гораций и прочие древние поэты присвоили себе сие преимущество, то и автор тем пользуется, не думая быть осужденным за то своими соотечественниками, тем паче, что поэзия его — истинная картина природы [8].
Между тем надежда Державина не оправдалась: один из читателей ответил на «Лебедя» эпиграммой, которая так задела Державина, что он написал ответную эпиграмму [9]. В названии этой ответной эпиграммы Державин обыгрывает сатирическое имя, полученное им от критика, с тем чтобы, в свою очередь, наградить сатирическим именем хулителя: «Ответ Тромпетина Булавкину». Тромпетин — тот, кто «трубит» о своей славе: с давних пор труба (франц. — trompette) была символом «гремящей» славы. В то же время труба имела и литературные коннотации, символизируя героический эпос, прославляющий царей и полководцев [10]. С этой точки зрения сатирическая фамилия Тромпетин намекает на то, что своими притязаниями на бессмертную славу Державин ставит себя в один ряд с монархами и героями, что особенно возмущает критика: на земле все преходяще, в том числе и слава земных владык; даже гробница Александра Великого оказалась забытой. Между тем Тромпетин, невзирая на это, смеет надеяться, что благодаря своим «стихам» будет наслаждаться вечностью в обществе «великих мужей», причем «стихи» иронически рифмуются с деяниями великих мужей; усечение последней строки заостряет смысл:
<...>
А ты жить в вечности с великими мужами,
Тромпетин! Захотел стихами!
Данная эпиграмма показательна, поскольку наряду с критикой нескромности Державина в ней звучат и некоторые принципиальные соображения. Когда автор говорит о «стихах» Державина, он не имеет в виду их поэтические достоинства — его не интересует, хороший или плохой поэт Державин, его презрение направлено на поэзию вообще. Под сомнение ставится сам статус поэзии в принятой критикуемым автором и его единомышленниками системе ценностей: речь идет не о том, отвечает ли Державин как поэт своим притязаниям на вечную славу, но о том, могут ли в принципе в России XVIII века — вне зависимости от личности поэта и его таланта — быть высказаны и признаны справедливыми подобные притязания. Смеет ли автор надеяться стяжать своими произведениями славу полководца или государственного деятеля? Может ли Аполлон претендовать на то же значение, что и Марс? [11] В античности на этот вопрос не замедлили бы ответить утвердительно [12], так же как и в наши дни, после пушкинских торжеств 1999 года: по крайней мере в официальной России нашего времени мысль о величии и бессмертии поэта, кажется, не нуждается в дальнейшем обсуждении.
2
Представления о величии поэта и поэзии восходят к эпохе романтизма и в конечном итоге к классической древности. Однако далеко не во все эпохи истории культуры они могли претендовать на безусловное признание. 2 января 1685 года на заседании Французской Академии Жан Расин произнес речь, вступительная часть которой была посвящена восхвалению покойного Корнеля. В этой речи был поднят тот же вопрос, что и в антидержавинской эпиграмме, хотя, разумеется, точка зрения Расина далека от сатирической. Вначале он выступает против тех невежд, которые принижают значение ораторского искусства и поэзии и отрицают пользу, которую могут принести писатели государству. Дальше он изменяет тактику, оставляет тон защиты и переходит к нападению, выражая удивление по поводу того «странного неравенства», которое установилось в сознании его современников, с одной стороны, по отношению к значительным писателям, а с другой — к «величайшим героям»; с его точки зрения, такой поэт, как Корнель, способствовал славе французской монархии не менее, чем победоносный генерал [13]; он настаивал, что труды этого драматурга впоследствии послужат к чести «нашего высокого монарха» и тогда о нем скажут, что он отметил своими милостями «выдающегося гения».
В своей речи Расин претендует на принципиальную тождественность поэтической и воинской славы. Однако во Франции эпохи Людовика XIV это требование было столь смелым, что современники, очевидно, не восприняли его буквально, и оно не нашло отклика [14]. По общему мнению, поэзии отводилась служебная роль, и если речь заходила о славе, то не о славе поэта, но о славе монарха или героя, которую поэт должен воспевать своей лирой (в оде) или трубой (в героическом эпосе). Кроме того, в культуре, определяющим фактором которой был двор, поэзия служила для развлечения короля и его приближенных. В этом отношении показателен, например, посвятительный адрес к комедии Мольера «Мнимый больной», в котором перечислены задачи поэта, который должен или петь «хвалу правителю», или служить его «увеселению» [15].
В домольеровской французской литературе подобная точка зрения ни в коем случае не была само собой разумеющейся — поэты «Плеяды» имели гораздо более высокое представление о своей поэтической миссии. Однако в эпоху Людовика XIV власти удалось приручить не только оппозиционное дворянство, но и поэтов и заставить их служить монархии. Расин вынужден был приспосабливаться к данной ситуации; своими трагедиями, первые постановки которых, как правило, приурочивались к какому-либо дворцовому празднеству, он решал задачи, стоящие перед придворным поэтом, приобретя тем самым благоволение Людовика XIV, который в конце концов и назначил его вместе с его другом и коллегой Буало на весьма завидное место придворного историографа. Отождествляя в таких обстоятельствах в собрании Французской Академии поэтическую и воинскую славу, Расин мог рассчитывать, по крайней мере, на снисхождение или благожелательное непонимание с их стороны. Однако это были по большей части коллеги-писатели; в придворных кругах Версаля должно было возникнуть другое впечатление: то удивление, которое Расин выражал в своей речи, могло с таким же успехом быть высказано и по отношению к нему самому и его нелепому требованию, тем более что происхождение самого Расина было не дворянским, а буржуазным. С этой точки зрения Расин, назвавший своего умершего предшественника и конкурента-трагика Корнеля великим поэтом, конечно, имея при этом в виду и себя самого, становился в глазах двора, скорее всего, дерзким выскочкой, французским Тромпетиным.
Однако столетием позже, в конце XVIII века, во Франции популярной становится совсем иная точка зрения. В отношениях между «двором и городом» (la cour et la ville) центр тяжести переместился: в культурной сфере тон задавал теперь уже не король со своим придворным окружением, но столичное общество, носитель того общественного мнения, которое во второй половине века все настойчивее заявляло о себе в литературе и политике [16]. Столь же решительным образом изменился и статус писателя, который теперь исполнял роль не герольда королевской славы и увеселителя придворных, но рупора общественного мнения и глашатая его идеологических святынь. Недаром в своей статье «Gens de lettres», написанной для Энциклопедии, Вольтер особое значение придает независимости писателя от двора [17].