Но вслед за одическим Вступлением в поэму в первой и особенно во второй части Пушкин не только не отбрасывает, но и развивает "сатанинский" мотив, предложенный Мицкевичем,- в образе ожившей статуи. Пушкин, естественно, не провозглашает своей солидарности с народной легендой и ее романтической вариацией - не только из-за цензурных ограничений, не только потому, что ему вообще чужд пафос открытой риторики, свойственный иногда Мицкевичу, но потому, что в Петре сложно соединено фаустовское и мефистофелевское, и последнее не должно проявляться в чистом виде - оно есть лишь тайное и ужасное свойство, проступающее вдруг в чудотворном строителе. Сатанизм Петра обозначен прежде всего словами "горделивый истукан", "кумир на бронзовом коне" (здесь и далее курсив мой.- М. Э.), - словами, имевшими в религиозно-культурной традиции только один - отрицательный - смысл: "не сотвори себе кумира", "не делай себе богов литых", "не делайте предо Мною богов серебряных или богов золотых". В Апокалипсисе, где развернут ряд таких понижающихся в ранге и материале "богов" на всю будущую историю человечества, выражено требование "не поклоняться бесам и золотым, серебряным, медным, каменным и деревянным идолам, которые не могут ни видеть, ни слышать, ни ходить". О том, насколько очевидна была негативная подоплека понятий "кумир", "истукан", свидетельствует удаление их Пушкиным из официального варианта поэмы, предназначавшегося к печати (перед этим сам царь, прочитав поэму глазами цензора, вычеркнул из нее эти крамольные слова, которым поэт был вынужден искать неравноценную замену: "гигант", "скала") [10].
Но Петр в поэме - не просто медный истукан, который "не может ни видеть, ни слышать, ни ходить",- это истукан, услышавший угрозу Евгения, обративший на нeгo лицо и погнавшийся за ним по потрясенной мостовой. Оживление мертвого тела - будь это изваяние, механизм, труп, кукла, картина - есть достаточно традиционный в литературе образ вторжения демонических сил в человеческий мир. Произведения Э.-Т.-А. Гофмана ("Песочный человек"), Э. По, других современников Пушкина полны подобных архетипических образов; в русской литературе они часто встречаются у Гоголя ("Майская ночь, или Утопленница", "Вий", "Портрет"). Дьявол не обладает собственной творческой силой, он не может творить живую ткань, внутри себя способную зачинать, вынашивать, рожать, кормить,- все это божественное дело оплодотворения, произрастания ему не под силу. Легче всего он проникает в этот мир, им осужденный и отринутый, извне, через мертвую материю - разрисованную поверхность холста, изваянную в бронзе статую и т. п., причем загадочная сила, внезапно одушевляющая эти вещи, выдает свою дьявольскую природу тем, что она враждебна всему живому, она является в мир не для продолжения и развития жизни, но чтобы умертвить, оцепенить, забрать с собою в ад. Ожившая панна выходит из гроба, преследует Хому, призывает на помощь нечистую силу - и тот падает бездыханным; оживший портрет ростовщика сковывает мертвыми чарами душу художника и приводит его к гибели. Наконец, у самого Пушкина несколько раз появляется подобный мотив - и всегда в прямой связи с инфернальным миром. В "Каменном госте" ожившая статуя командора стискивает руку Дон Гуана своею каменной десницей, чтобы низвергнуть в преисподнюю; пиковая дама подмигивает Германну с карты в тот миг, когда попадается ему вместо туза, чтобы разбить его жизнь и погрузить в безумие. Точно так же и оживший истукан в "Медном всаднике" покидает свой постамент, чтобы преследовать живого Евгения, угрожая ему смертью. Прямое соответствие этому мотиву есть в Апокалипсисе, где про Антихриста сказано: "И дано ему было вложить дух в образ зверя, чтобы образ зверя говорил и действовал так, чтобы убиваем был всякий, кто не будет поклоняться образу зверя". Дух, вложенный в мертвый образ, тут, конечно, не означает воскрешения. Антихрист - антипод Христа: он не воскресает сам и не воскрешает умерших, он оживляет мертвое лишь для того, чтобы умерщвлять живое.
Показательно, что во всех этих случаях соприкосновения с дьявольской силой герои - Евгений в "Медном всаднике", Германн в "Пиковой даме", Чартков в "Портрете", Натанаэль в "Песочном человеке" - сходят с ума, а затем уже гибнут. Разрушение духа предшествует разрушению тела. Было бы ошибочно принимать субъективно-психологическую мотивировку инфернального события за исчерпывающее его объяснение: дескать, Евгений сошел с ума, потому и чудится ему "тяжело-звонкое скаканье". Тогда, значит, и разговор Ивана Карамазова с чертом у Достоевского - всего лишь психопатологический симптом; и Германну, потрясенному проигрышем, лишь привиделось подмигивание карточной старухи. Нет, безумие во всех этих случаях - не причина иллюзии, а следствие факта, действующего на героев с непреложностью истины: помраченность рассудка лишь отражает кромешный мрак, явившийся им в потусторонних фигурах. Мертвое одушевляется - значит, душа убывает в живых. В чем и проявляется сатанизм, как не в переворачивании естественного порядка: у истукана - "дума на челе", в человеке - "ум не устоял"? Выход Невы из берегов, сошествие памятника с постамента и сумасшествие Евгения - во всех трех событиях, стирающих грани вещей, ощущается первоначальная "роковая воля" того, кто сдвинул раздел между морем и сушей, произвел - в буквальном смысле слова - переворот, благодаря которому "под морем город основался".
Вообще между Медным всадником и бушующей рекой обнаруживается какая-то тайная общность намерений - не только в том, что оба они преследуют Евгения и сводят его с ума, но и в непосредственной обращенности друг к другу. Разъяренная Нева не трогает всадника, как бы усмиряется подле него,- сам же всадник "над возмущенною Невою стоит с простертою рукою". Ведь бунт Hевы против Петербурга заведомо предопределен бунтом самого Петра против природы - и в этом смысле они союзники.
В "Медном всаднике" Пушкин конкретными ооразами воплощает апокалипсические мотивы, обобщенно намеченные в петербургском цикле Мицкевича. В стихотворении "Олешкевич", например, в уста героя, польского художника, живущего в русской столице, вложено - накануне дня наводнения - следующее пророчество:
"Вслед за второю третья кара грянет.
Господь низверг Ассура древний трон
Господь низверг развратный Вавилон,
Но третьей пусть мои не узрят очи".
У Мицкевича это предсказано. У Пушкина это изображено. Народ в поэме "зрит божий гнев и казни ждет" - наступили как бы последние времена, сама смерть вступила в город, вырвавшись из отгороженного для нее пространства: "Гроба с размытого кладбища плывут по улицам!" Мосты, гордо "повисшие над водами", теперь рушатся, "грозой снесенные". Нева ведет себя как апокалипсический "зверь из бездны": "И вдруг, как зверь остервенясь, На город кинулась. Пред нею Все побежало, все вокруг Вдруг опустело". Картина "второй кары" невольно вызывает в памяти картину "первой" [11] - ведь именно падение Вавилона изображено в следующих стихах Апокалипсиса: "Горе, горе тебе, великий город, одетый в виссон и порфиру и багряницу, украшенный золотом и камнями драгоценными и жемчугом, ибо в один час погибло такое богатство! И все кормчие и все плывущие на кораблях, и все корабельщики и все торгующие на море стали вдали... и посыпали пеплом головы свои, и вопияли, плача и рыдая: горе, горе тебе, город великий, драгоценностями которого обогатились все, имеющие корабли на море: ибо опустел в один час!" Очевидно, что катастрофы, образ которых раз и навсегда отчеканен в истории и служит моральным предостережением, обрушиваются на те города, что прибрежным, зыбким расположением своим как бы притязают на попрание вековых границ между стихиями.
Но не только общей картиной "гнева и казни" обосновано сближение поэмы с Апокалипсисом, но и центральным образом - страшного всадника. "Ужасен он в окрестной мгле!" Медный всадник, тяжело скачущий по пустынным улицам Петербурга,- не один ли из четырех всадников Апокалипсиса, словно бы перенесшийся сюда прямо с улиц Вавилона? "И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним, и дана ему власть над четвертою частью земли..." И петербургскому всаднику дана великая власть над землей - вдвое больше, чем вавилонскому [12]: он "державец полумира" (накануне "третьей кары", перед последним судом Антихрист, согласно Апокалипсису, овладеет целым миром). В пушкинском описании сохранена даже бледность - цвет смерти,- составляющая характернейшую примету апокалипсического всадника:
И, озарен луною бледной,
Простерши руку в вышине,
За ним несется Всадник Медный
На звoнко-скачущем коне...
Таким образом, если во Вступлении образ Петра-сатаны оспорен, то в двух частях поемы - подхвачен и развит. Есть огромная разница между двумя Петрами. Один Петр стоит на берегу пустынных волн и глядит вдаль - он даже не назван по имени, есть только местоимение "он", обозначающее сакральную полноту и невоплощенность творческих потенций. Творцу не пристало конкретное имя, он не умещается в облик единичного человека, он весь мир заключает в себе, в своей мысли. Его дух носится над пустынными водами, готовясь к актам творения, полный изнутри того содержания, которое затем выльется вовне ("Ha берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн"). Но вот пустота заполнилась, воплотилась, на месте волны стал камень, различие которых в устах Пушкина означает прямую противоположность ("волна и камень, стихи и проза, лед и пламень"). Город построен, и Петр предстает уже не в ипостаси творящей мысли, но в качестве бездушного истукана, медного всадника. Не случайно, конечно, это усиленное звучание конского топота по мостовой: "как будто грома грохотанье - тяжело-звонкое скаканье..." - и дальше повторено: "на звонко-скачущем коне". Тут медь звучит о камень, твердь о твердь. Весь ужас неотвратимой поступи Петра - в этом чеканном звуке, которым подчеркивается твердость копыт и твердость мостовой,- Евгению некуда деться, остается быть раздавленным. Причем и здесь не упоминается имя Петра - ни разу на протяжении двух частей поэмы. Здесь есть только существительные нарицательные - "кумир", "истукан", "медный всадник", причем последнее - в завершение всей петровской темы - возведено в имя собственное ("за ним несется Всадник Медный"). Если в начале - сверхличность творца, то в конце - неодушевленность идола: "он" становится "кумиром", как бы минуя стадию лица. Всадник Медный, нарицательное существительное, написанное с большой буквы, уже окончательно вытесняет и заменяет собой собственное имя - Петр.