При всей интенсивности работы Ч. самые дорогие для него замыслы - в частности, создание давно задуманных популярных энциклопедий по разным отраслям знаний - осуществить не удалось. В июне 1889 г. .Ч. получил разрешение вернуться на родину, в Саратов. Он строил большие планы несмотря на резко ухудшавшееся здоровье. Умер от кровоизлияния в мозг, похоронен на Воскресенском кладбище в Саратове.
В разностороннем наследии Ч. важное место занимают работы по эстетике, литературная критика, художественное творчество. Во всех этих областях он выступил новатором, возбуждающим по сей день споры; к Ч. применимы его собственные слова о Гоголе как писателе из числа тех, "любовь к которым требует одинакового с ним настроения души, потому что их деятельность" есть служение определенному направлению нравственных стремлений" (3, 21).
Эстетическая теория Ч., изложенная в его диссертации "Эстетические, отношения искусства к действительности" (Спб. , 1855). а также в авторецензии (Современник. - 1855.- № 6) и ряде работ 1854 г. (из них в особенности важна статья "О поэзии. Сочинение Аристотеля" // Отечественные записки. - 1854.- № 9). знаменовала перелом в истории эстетики, разрыв с ее, идеалистической традицией. Концепции искусства как создания идеала в эстетике Г. В. Ф. Гегеля (и его популяризатора Ф. Фишера, часто цитируемого в диссертации) Ч. противопоставил материалистическую формулу прекрасного: "прекрасное есть жизнь", "прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни..." (2, 10). Объективным критерием прекрасного выступает у Ч. превосходство предмета над другими в данном роде (при существенной оговорке, что не все роды прекрасны). В субъективном же критерии прекрасного - "наших понятиях" - Ч. подчеркнул социальную обусловленность эстетических вкусов (разных в крестьянской среде и у аристократии), отказывая многим из них в истинности (напр. романтическому "увлечению бледною, болезненною красотою" - 2, 11). Так антропологическая, фейербаховская посылка об общечеловеческих потребностях осложняется указанием на социальную почву эстетического идеала. Считая, что потребности (не болезненно-фантастические) человека в прекрасном вполне удовлетворяются действительностью, Ч. пересматривает вопрос о содержании искусства, расширяя его границы до "общеинтересного в жизни" (2, 82). и о его задачах. Первая из них - воспроизведение жизни была намечена, по Ч., еще в античной эстетике) (Платон, Аристотель), полагавшей сущность искусства в подражании человеческой жизни (Ч. отмечает искажение этой мысли классицистами, говорившими о подражании природе в искусстве: "подражание природе чуждо истинному поэту, главный предмет которого - человек" (2, 278). Однако воспроизведение жизни, хотя и требует активности художника - "способности отличать существенные черты от несущественных" (2, 80), составляет лишь формальное начало искусства. Две другие задачи, искусства - объяснение жизни и вынесение приговора ее явлениям; они особенно полно могут быть осуществлены в литературе ("поэзии"), которая "представляет полнейшую возможность выразить определенную мысль. Тогда художник становится мыслителем, и произведение искусства, оставаясь в области искусства, приобретает значение научное" (2, 86).
В содержании искусства - "учебника жизни" - подчеркивается общее с наукой и нравственной деятельностью человека.
Манифест материалистической эстетики Ч. не свободен от противоречий. Блестяще показав жизненную основу прекрасного и типического и призвав в то же время художников к овладению передовым мировоззрением, Ч. недостаточно связал субъективную сторону содержания искусства (объяснение жизни и вынесение приговора) с творческим, в т. ч. формотворческим, процессом и ограничил роль фантазии. В результате положение о том, что "жизнь не думает объяснять нам своих явлений", в то время как "в произведениях науки и искусства это сделано (2, 87), осталось в значительной мере декларативным, поскольку не была до конца прослежена специфика объяснения жизни на "языке искусства". Недооценка Ч. творческой типизации, особенно заметная на фоне гегелевского учения об идеализации в искусстве, отчасти была полемической издержкой "апологии действительности сравнительно с фантазиею" (2, 89). Уязвимым было и отрицание закономерности трагического, сведение его к "ужасному в человеческой жизни" (2, 301). Впоследствии Ч. показал огромную роль творческой типизации, на службе у которой и состоит фантазия, вымысел. Так в творчестве Пушкина им подчеркнута огромная роль долго обдумываемого плана, предшествующего исполнению: "Прояснить в своем уме основную мысль романа или драмы, вникнуть в сущность характеров, которые будут ее проявлять своими действиями. сообразить положения лиц, развитие сцен - вот что 1 важно..." (2, 452).
Диссертация Ч., большинству читателей известная по авторецензии, вызвала острые дискуссии. Ее не приняли многие ведущие писатели и критики (Тургенев, Л. Толстой, Анненков, Дружинин и др.), упрекавшие автора в умалении искусства. Эстетика была областью, где раньше всего обнаружились расхождения между либералами и демократами присутствовавший на защите диссертации Шелгунов отметил, что "умственное направление шестидесятых годов <...> в первый раз в своем зачаточном виде было провозглашено в 1855 г. на публичном диспуте в Петербургском университете"
Литературная критика Ч., опирающаяся на его эстетическую теорию, в то же время понималась им как публицистическая деятельность, для которой важны тесная связь с читателем и понимание его интересов: "Отвлеченные истины могут быть уместны в ученом трактате, но слова публициста должны прежде всего сообразоваться с живыми потребностями известного общества в данную минуту" (5, 648). Такими Ч. считал "слова" Г. Э. Лессинга, Белинского. Собственно критике, ее истории и теории, посвящены программные статьи: "Об искренности в критике" (1854.-№ 7); цикл "Очерки гоголевского периода русской литературы" (1856.-№ 12, 1856.-№1 1-2, 4, 7, 9-12), к ним примыкает цикл "Лессинг, его время, его жизнь и деятельность" (1856.-№ 10-12; 1857.- № 1-4, 6). где деятельность немецкого просветителя осмысляется в свете сходной русской общественно- литературной ситуации.
В соответствии с выдвинутыми в диссертации задачами искусства Ч. считает (в статье "Об искренности в критике") важнейшим критерием оценки произведения истинность его общей идеи, "мысли". Ее фальшивость оправдывает резкость тона критика, менее всего щадящего признанные авторитеты: "...жар нападения должен быть соразмерен степени вреда для вкуса публики, степени опасности, силе влияния, на которые вы нападаете" (2, 257). Поэтому "превосходная в художественном отношении, но приторная" поэма Гете "Герман и Доротея" заслуживает более строгого суда, чем какая-нибудь другая идиллическая поэма какого-нибудь посредственного писаки" (2, 257). С нелицеприятной критикой выступил сам Ч. в своих первых рецензиях на произведения популярных писателей: "Роман и повести М. Авдеева" (1854.- № 2), "Три поры жизни. Роман Евгении Тур" (1854.- № 5), выявляя их подражательность, пустоту содержания, ложный пафос. За "ошибочное направление" (2, 240) - идеализацию патриархального купеческого быта - он осудил пьесы "Не в свои сани не садись" и "Бедность не порок" А. Н. Островского: "бедность не порок. Комедия А. Островского" (1854.- № 5), резко разойдясь в оценках с "органическим" критиком А. А. Григорьевым. На примере этих не свободных от славянофильских мотивов пьес Ч. доказывал, что "ложные по своей основной мысли произведения - бывают слабы даже и в чисто художественном отношении" (2, 240). Последующая оценка этих пьес Добролюбовым в статье "Темное царство", в соответствии с принципами "реальной критики", будет значительно мягче.
В "Очерках..." Ч. охарактеризовал, через их отношение к Гоголю и гоголевскому, до сих пор "единственному сильному и плодотворному направлению" (3, 6), деятельность ведущих критиков, журналистов 30-40 гг.: Н. А. Полевого. О. И. Сенковского, С. П. Шевырева, круга пушкинского "Современника", Н. И. Надеждина, Белинского (имя которого, по цензурным условиям, было названо лишь в пятой статье цикла). Подчеркнуты некоторые общие условия эффективности критики: наличие системы убеждений; забота о распространении своих мнений в публике (чуждая критикам пушкинского круга - почитателям Гоголя); эстетический вкус; умение "говорить о том, что нужно нашей публике в наше время" (3, 225) отличающее Белинского. Как "образователя" Белинского Ч. выделяет Надеждина, привившего русской критике начала эстетики Ф. Шеллинга: "От него узнали у нас, что поэзия есть воплощение идеи <...>; что красота формы состоит в соответствии ее с идеею" (3, 163-164). Но первое проявление самостоятельности русской мысли Ч. видит в Белинском и его сподвижниках, последовательно развивших и применивших к русской действительности диалектику Гегеля. Белинского Ч. считает и первым историком русской литературы, определившим исторические заслуги многих писателей до Пушкина (М. В. Ломоносова, Г. Р. Державина. Н. М. Карамзина и др.) и тем самым положившим "границы отрицанию" (3.193), которое у противников классицизма (Полевой) и романтизма (Надеждин) было абсолютным. В деятельности Белинского Ч. в особенности выделяет 40 гг., когда критик преодолевает идущий от гегелевской системы "квиетизм" и проникается передовыми стремлениями времени (важнейшие из них - "гуманность и забота об улучшении человеческой жизни" - 3, 302). Отсюда и горячая защита Белинским Гоголя, "натуральной школы", и полемика с апологетами "чистого искусства" (а по существу принципа "эпикуреизма"). Ч. подчеркнул возрастающую публицистичность критики Белинского, статьи которого за 1846-1848 гг. изобилуют рассуждениями об отраженных в произведении общественных вопросах: "...в осьмой и девятой статьях, заключающих разбор "Онегина", эпизоды подобного рода занимают уже наибольшее число страниц" (3, 275).