Федерико часто задавали вопрос, что для него значит Рим. Вместо ответа он снял «Рим Феллини» (1972). Фильм проникнут светлым чувством праздника, феерии, волшебной сказки, в которой переплетены собственные воспоминания режиссёра, впечатления от прочитанных книг и увиденных спектаклей, репортажно снятые кадры улиц и улочек Рима.
Следующий фильм Феллини «Амаркорд» (1973, премия «Оскар») тоже рассказывал истории о городе, но теперь это был Римини, город его детства. Сценарий он написал вместе с поэтом Тонино Гуэррой. В картине много смешных персонажей и комических ситуаций. На местном диалекте Романьи «амаркорд» означает приблизительно «я вспоминаю». Это и есть тайный ключ к творчеству Феллини, уже поднявшегося на вершину славы, потребность окунуться в мир своего детства.
Федерико нравилось водить машину. У него был замечательный «Ягуар», потом он приобрёл «Шевроле», чуть позже «Альфа-Ромео». В начале 1970-х под колеса его автомобиля едва не угодил мальчик-велосипедист. К счастью, юный нарушитель правил отделался лёгким испугом, но потрясенный Феллини тут же за бесценок продал машину немецкому туристу, а сам с тех пор за руль больше не садился и предпочитал пешие прогулки.
Его новый фильм «Казанова Феллини» (1976) — вольное переосмысление мемуаров знаменитого авантюриста XVIII века — вызвал некоторое разочарование у части критиков и зрителей, то ли недовольных трактовкой образа Казановы, то ли подавленных избыточным буйством фантазии гения режиссуры. Феллини с явной неохотой взялся за эту постановку и позже признавался, что Казанова вызывает у него отвращение, а мемуары «знаменитого любовника» кажутся телефонной книгой.
Феллини не любил перерывов в работе. Телефильм «Репетиция оркестра» (1979) он снял всего за шестнадцать дней. Ещё шесть недель ушло на монтаж и озвучивание. Эта лента на редкость проста по своей сюжетной организации. Этот фильм-притча вызвал лавину рецензий и откликов в итальянской печати, причём каждый толковал его по-своему.
В 1980-х Феллини поставил всего четыре фильма. В 1980 году вышла драма «Город женщин» с Мастроянни в главной роли. Безумство, но какое откровенное и наполненное личными переживаниями, ощущениями, образами и метафорами. Тема серьёзная, а снято так легко, с иронией. Притча 1983 года «И корабль плывёт…». Взят исторический факт, взяты вполне реальные герои, но как все сыграно, как все гораздо объёмнее простого события в истории, где замешаны как человеческие взаимоотношения, политика, отношение между разными слоями в обществе…и как все порой это безразлично и не нужно!
«Джинджер и Фред» (1985) о знаменитых танцорах Астере (Мастроянни) и Роджерс (Мазина), а также исповедальное «Интервью» (1986), в котором Мастроянни возвращается вместе с Анитой Экберг в «Сладкую жизнь».
В своей последней картине «Голоса Луны» (1990) по повести Кевацонни режиссёр представил мир с точки зрения безобидного помешанного, только что вышедшего из психбольницы.
В марте 1993 года режиссёр получил почётного «Оскара» за вклад в киноискусство. А 30 октября Федерико и Джульетта собирались отпраздновать в кругу друзей золотую свадьбу. Однако 15 октября Феллини госпитализируют с инсультом. 31 октября, через 50 лет и один день после свадьбы с Джульеттой, его не стало.
Когда Италия хоронила гениального режиссёра, движение в Риме было остановлено. Многотысячная толпа провожала траурный кортеж аплодисментами по дорогам Италии — от Рима до фамильного склепа семьи Феллини в маленьком приморском городке Римини. Там маэстро родился, там и был похоронен.
Джульетта Мазина, больная раком лёгких, пережила мужа на пять месяцев. Перед смертью 23 марта 1994 года она выразила желание быть погребенной с фотографией Федерико в руке.
До определенного момента Феллини даже не думал о режиссерской деятельности. «Журналистское начало» проявлялось у него ещё в детстве: он любил рассказывать друзьям истории. Где-то что-то он приукрашивал, где-то фантазировал, но все его импровизированные вымыслы и фантазии всегда основывались на воспринятых им и подмеченных жизненных фактах. Повзрослев, потребность донесения своих рассуждений «на тему» вылилась в журналистскую деятельность. Вот что по этому поводу говорит сам Феллини: «Позже мое пристрастие к действительности стало чертой моего характера. Может быть, поэтому я и стал журналистом, профессия которого, по-моему, требует именно таких черт».
Собственно, и в кино Феллини ворвался через журналистику. Ведь именно журналистика позволяет погружаться самому и погружать других в мир своих ощущений, своего видения того или иного явления. Андрей Мосиенко в своей статье о Феллини пишет, что те, кто пришел в кино не из артистического вуза, а через потребность рассказать и показать историю, скажут, что путь Феллини был классическим. Ибо журналистика – как ничто иное помогает нащупать, «набить» руку на форме и размере, в которые вписывается та или иная история.
Феллини писал, что журналистике, всецело основывающейся на фактах, он отдал много лет своей молодой жизни и энергии. Пожалуй, этим и объясняется, почему все его фильмы построены на современном материале и на материале его биографии. «В кино я как бы продолжаю свою журналистскую деятельность, ибо считаю, что жизнь наших дней более богатой крупными событиями и проблемами, чем историю».
В кино он пришел, уже чувствуя себя автором, способным передать «актуальность жизни». Феллини понял, что автор может выразить все то, что он думает о жизни и показать все то необычное, что именно он подметил в жизни, только будучи режиссером.
Будучи журналистом, Феллини рассказывал о лично увиденном и пережитом, поэтому, придя в кино, он быстро понял, что это искусство, в котором тоже надо различать авторов и исполнителей. Он пришел к убеждению, что истинный художник должен быть полноценным и полноправным создателем, автором произведения.
Очень точно о «журналистской методике» познания мира Феллини написал Мосиенко: «В журнальной статье есть все – текст с героями, проблемой и драматургией, картинки, иллюстрирующие тему. Там нет только звука и музыки, которые делают историю полифоничной. Методику журналистской работы, привычку «подглядывать» за окружающей действительностью и находить в ней темы для фильмов Феллини никогда не выбрасывал из своего киношного мировосприятия. Он любил побродить по окраинам городов, куда случайно заезжал, путешествуя на машине».
Великий режиссер даже открыл специальное фотоагентство, где собирались снимки типажей со всей Италии, а после тщательного отбора самые выразительные становились живыми персонажами его фильмов (позднее этот факт будет ярко показан в фильме «Интервью»). Федерико Феллини мог бы быть отличным журналистом, пишущим взвешенно, вдумчиво, с юмором, иронией и шармом. Просто однажды он понял, почувствовал, что истории, которые писал для газет, могут быть шире, глубже, насыщеннее. Чтобы поделиться ими с людьми, ему понадобилась кинопленка.
Вспоминая работу в «Марке Аврелие», Феллини говорил: «возможность кружить по боковым дорожкам, минуя центральную магистраль, работа в спешке /…/, сохранившая от журналистики, придают работе непринужденность, с какой много лет назад мне приходилось за два часа или к следующему утру выдавать материал на тему, подсказанную директором журнала «Марк Аврелий». И далее продолжает: «По-моему, журналистика – великая школа, которая учит вырабатывать ценнейшее качество – спонтанность. Она позволяет не отождествлять себя полностью – это сковывает и вообще опасно – с тем, что ты делаешь. А способности, если они есть – в таких условиях вынужденной спешки проявляются лишь полнее».
Одно из проявлений журнализма в фильмах Феллини – создание во многих картинах образа журналиста, – таких, как «Сладкая жизнь», «8 1/2», «Репетиция оркестра», «И корабль плывет», «Джинджер и Фред», «Интервью», «Голос луны».
Именно в картине «Сладкая жизнь» возникает фигура фотографа Папарацци – его имя, ставшее после выхода фильма нарицательным, обозначило повсеместно распространившееся явление массовой журналистики – «папараццизм». Так как Феллини не понаслышке знал, что есть массовая журналистика и, что значит быть «желтым» журналистом, он смог показать это явление удивительно точно и выразительно. Журналисты как персонажи и журнализм как явление в фильмах Федерико Феллини несут существенную смысловую нагрузку, которая в первую очередь связана с мировоззренческой картиной режиссера.
Триумфом Феллини стала картина «Сладкая жизнь», снятая в 1960 году, представляющая изнанку светской жизни римского общества, увиденную глазами журналиста Марчелло. Здесь впервые представлены образы журналистов. И главный герой, и фотограф Папарацци – журналисты.
Фильм «Сладкая жизнь» очень броско, ярко и выразительно отражает жизнь «высшего» итальянского общества. Сам Феллини говорит, что питательной почвой для фильма, для создания его зрительного ряда, явилась та жизнь, которую нам показывают иллюстрированные журналы – такие, как «Эуропео», «Оджи»: бессмысленное выставление напоказ черной аристократии, фашизма, бесконечные фото приемов и празднеств, само их полиграфическое оформление, претендующее на своего рода эстетику.
Главный герой фильма, Марчелло – известный журналист, постоянно находящийся в центре событий, знаком со многими знаменитостями, он в меру эгоистичен и циничен. Он осознает пустоту и порочность образа жизни, который он ведет, но не находит в себе силы что-либо изменить. Будучи человеком, освещающим весь этот «блеск» представителей высшего общества, он понимает, что и там нет счастья и нет самого главного, того чего так не хватает герою Феллини, нет свободы.