Тому: в основі міфа — осмислення Буття; мета — кристалізація світовідчуття, державотворчої Концепції, волі до життя; засоби її досягнення і відображення, й конструювання ідеалу, утвердження його за допомогою релігії, філософії, мистецтва — з одного боку, і людино-, суспільство-, державотворчої діяльності — з другого. Міф — це синтез енергії як Буття, так і Свідомості, тому з ним і пов'язано формування ядра нації (її характеру, волі, ментальності, історичної місії» («Українознавство», с. 251–252).
А досягнути мети можна лише за умови контамінації історичної й художньої свідомості.
«Велесова книга» — це і синтез нашої правіри, і пролог фіксованої історіографії та історіософії, не меншою мірою — філософії та мистецтва» (с. 252).
Цілком очевидно, що перед нами не документована історична праця. Але прочитаймо твори Геродота («Історія в дев'яти книгах») і Гіппократа («Про повітря, води й місцевості»), Діодора Сицілійського («Бібліотека») й Помпея Тригора («Філіппінські історії»), Страбона («Географія») і Гая Плінія Секунда («Природнича історія»), Пріска Палійського («Готська війна»), Стефана Візантійського («Етніка. Опис племен»), Феофілакта Самокатта («Історія»), Константина Багрянородного («Про управління імперією»), Євстафія («Коментарі до «Землепису «Діонісія»») і легко переконаємося: у «Велесовій книзі» відбита велика правда історії. Та правда, до речі, яку може виявити — як внутрішній зміст! — лише мистецтво.
Лише мистецтво, і особливо — словесне, бо це випливає із самої його природи, оскільки, як писав у своїй геніальній праці «Із секретів поетичної творчості» Іван Франко, «естетика, від грец., — чуття, значить властиво наука про чуття в найширшім значенні свого слова (Empfindungs lehre). Отже, про роль наших змислів у прийнятті вражень зверхнього світу і в репродукуванні образів того світу назверх. Правда, все те тепер є доменою (галуззю) властивою психології, а для естетики лишилася тільки та спеціальна частина, що відноситься до краси чи то в природі, чи то в штуці» (мистецтві), — але саме з урахуванням усіх тих «секретів» раз і назавжди «ми мусимо сказати собі: для поета, для артиста нема нічого гарного ані бридкого, прикрого ані приємного, доброго ані злого, характеристичного, ані безхарактерного. Все доступно для його творчості, все має право доступу до штуки. Не в тім річ, які речі, явища, ідеї бере поет чи артист як матеріал для свого твору, а в тім, як він використає і представить їх, яке враження він викличе при їх помочі в нашій душі, в тім однім лежить секрет артистичної краси. Грецькі фавни і сатири можуть собі бути які хочуть бридкі, а проте ми любуємося ними в скульптурі. Терзіт і Калібан погані, брудні і безхарактерні, а проте ми говоримо: ах, як же чудово змальовані ті постаті! Гоголівські фігури (як і образи Котляревського, Т. Шевченка, самого І. Франка, Лесі Українки. — П.К.), такий Хлестаков, Сквозняк-Дмухановський, Ноздрьов, Плюшкін і т. ін., певно не взірці ані фізичної, ані моральної краси, а проте вони безсмертні, безсмертно гарні артистичною красою» (р. 6).
Дуже важливі для розуміння природи синтезу історії та «краси» в змісті «Велесової книги» й такі міркування І. Франка: «…духовно Ахілл також є чим собі хочете, а певно не жодним ідеалом. І се саме можна сказати про кожного героя і кожну героїню всіх справді безсмертних творів (князя Ігоря, трьох братів, що втікають з Азова, Зевса й Енея, Гонту, що вбиває дітей, Чіпку, Франкового Каїна, донну Анну чи дон Жуана Лесі Українки… — авт.). Чи грецькі різьбярі, творячи статуї Бельведерського Аполлона, Мілоської Венери, Капітолійського Зевса, творили їх на те, щоб показати нам ідеали красоти? Зовсім ні, вони, творячи богів, символізували той комплекс релігійних понять і почувань, який у душі кожного грека лучився з іменем даного божества».
У цьому суть. Як наголошував І. Кант, краса (міра, характер) не в картині, а в душі глядача, тому кожен твір сприймає, розуміє і оцінює по-своєму. Але картина (образ, мотив, твір) відбиває реальні речі і явища і тим самим підводить особу (чи групу) до якихось бажаних для митця почуттів, інтерпретацій, ідеалів.
Тут і доторкаємося до проблеми правдоподібного і правдивого, прекрасного в житті і в мистецтві, а тим самим — співвіднесення історизму в науці і в творчому методі.
Наука — це шукання істини на основі аналізу джерельної бази, максимальної повноти фактів і явищ, узагальнюючого синтезу та добре мотивованого прогнозу і передбачення. Головне у науці — досвід і дослід, вичерпний аналіз всіх фактів та аспектів існування предмета аналізу. Рух від окремого («речового») до загального.
Домінанта мистецтва — стихія чуттєвих сфер, рух від загального до конкретно образного; вибух «душі» як при радості чи болю, маніфест передчуття, а то й пророцтво.
Чи не означає це, що для мистецтва не посідають вагомого місця наукові методи?
Навпаки... Історія всіх літератур свідчить, — зазначає І. Франко в статті «Література, її завдання і найважніші ціхи», — повинна бути образом життя, праці, бесіди і думок» певного часу. Чи достатньо для досягнення такої мети лише почуттів (навіть найглибших!) та натхнення? Ні: поетичного образа людини, природи, суспільства як відбитка лише емоційної сугестії, спроможної викликати певні переживання, надто замало. Бо література (мистецтво) «має безперечно ще й другі, важніші завдання для свого часу і того народу, серед котрого постає. Вона повинна при всім реалізмі в описуванні також аналізувати описувані факти, виказувати їх причини і їх конечні наслідки, їх повільний зріст і упадок».
А це означає, що лише емоційного натхнення, гуманістичного чи патріотичного пафосу мистцеві замало. «До такої роботи не досить уже вправного ока, котре підгледить і опише найменшу дрібницю, — тут вже треба знання і науки, щоб уміти доглянути саму суть факту, щоб уміти порядкувати і складати дрібниці в цілість не так, як кому злюбиться. Але по яснім і твердім науковім методі…»
Чи не означає зазначене, що й мистецтво має послуговуватися… науковим методом, а естетичні канони є йому адекватними?
Звичайно ж і так, і ні, бо усе в творчому процесі не є арифметично простим!
Так, зазначає І. Франко, сучасність тим «ціхує найкраще всю нову реальну літературну школу», що втягує «в літературу і психологію, і медицину та патологію, педагогію, і другі науки», оскільки тепер (а так було не завжди, все проходить процес ускладнення, поглиблення й вдосконалення) мета мистецтва така: «вказувати в самім корені добрі і злі боки існуючого порядку і витворювати з-поміж інтелігенції людей, готових служити всею силою для піддержання добрих і усунення злих боків життя, — значить, зближувати інтелігенцію з народом і загрівати її до служби його добру».
Як і в інші періоди зниження рівня інтелектуально-морального змісту життя, коли місце гуманізації та естетизації людини й культури заступає люмпенізація, нині набуває популярності лозунг «очищення» мистецтва (творчості) від високих громадських ідеалів та принципів, а водночас ведеться масований наступ на геніїв, синтезу художності та ідейності (гуманістичної філософічності). Піддаються атакам й Г. Сковорода та Т. Шевченко, І. Франко, Леся Українка й О. Кобилянська як такі, що ідентифікували естетичні явища із соціологічними.
Але то — свідома чи наївна лжа. Проблема творчості й імітації та глибокого й спрощеного тлумачення мистецтва, а відтак митця і юрби існує з найглибших віків. В українському житті цю проблему розкривав ще Т. Шевченко в «Перебенді»: його герой (за зовнішньою «формою» — «старий та химерний, заспіває веселої, а на сльози зверне») після задоволення настроїв «юрби», хоча й близької йому життєвими інтересами та духом громади, однак громади, охопленої пристрастями головним чином соціально-матеріального життя, — ішов у поле, сходив на курган (символ боротьби, слави чи трагедії) і починав розмову з вітром і місяцем, небом і зорями, полем та лісом, і то вже — іншою мовою, бо його піднесена душа осягла: мистецька мова — неадекватна побутово-суспільній, бо є життя, охоплене стихією матеріальних інтересів, а є життя, сповнене і високими ідеалами, принципами та поривами, наснажене ідеалізмом романтичного серця. Тому відповідною певній душі є мова: або предметно-конкретна, як засіб спілкування, а є мова піднесена, деміургійна, волелюбно-пророча, тому рівнозначна «божому слову». Отож ця мова потрясає усе єство людини (громади), підносить до висот осяйної душі, породжує захоплення:
Ну що б, здавалося, слова —
Слова та голос, більш нічого.
А серце б'ється — ожива,
Як їх почує. Знать, од Бога
І голос той, і ті слова
ідуть між люди…
І для того Божого слова недостатньо не тільки натхнення, красот стилю, а й відкрить науки, наголошує І. Франко. «Красоти» враження, погоджується він із І. Кантом, «се тільки форма». Аналогічно й осягнення краси — синтезу поетики внутрішнього змісту — неможливе тільки науковим пізнанням, аналогічним методам. То твір і дійсність — не є тотожностями, як те пробував довести М. Добролюбов, і мета науки та мистецтва — при повній тотожності — у глибокій сутності своїй є не тотожною. Наука прагне істини як дослідженої відповіді на інтегральні питання Буття і Свідомості, а мистецтво, «поет розширює зміст нашого внутрішнього я, зворушуючи його до більшої або меншої глибини». А оскільки внутрішнє я не в усьому осягається досвідним шляхом, воно таємниче й індивідуально неповторне, свавільне у формах самовираження, то й пізнати його лише науковим методом неможливо. А відповідно до цього необхідно зрозуміти, що мистецтво («краса, що є, як говорив Шлегель, — приємною появою добра») є специфічним виразом духу-душі людини-народу, а відповідно до цього ми «розрізнюємо кілька головних об'явів душевного життя: пам'ять, тобто можливість переховування і репродукування давніх вражень або взагалі давніх імпульсів та змін у нашім організмі, далі є свідомість, тобто можність відчувати враження, імпульси і зміни як щось окреме від нашого я; чуття, тобто можність реагувати на зверхні або внутрішні імпульси; фантазію, тобто можність комбінування і перетворювання образів, достарчуваних пам'яттю; і, вкінці, волю, тобто можність звернення наших фізичних чи духовних сил в якімсь однім напрямі.