.
Майничева А. Ю.
Архитектура России прошла долгий путь развития. Сменялись эпохи, стили, направления. К. Валишевский писал, что Россия была одной из тех лабораторий, где самые разнообразные художественные течения встречались и смешивались, чтобы создать среднюю форму между восточным и западным миром[1]. Вопросы своеобразия и влияний другой культуры в русском зодчестве всегда оставались в центре внимания историков и теоретиков архитектуры. При несомненности большой роли внешних воздействий до сих пор остается дискуссионным вопрос о соотношении в различные эпохи самобытного и заимствованного. Другая проблема состоит в определении истоков и характера заимствований. И наконец, особый круг нерешенных вопросов касается особенностей развития русской региональной, или провинциальной, архитектуры и степени воздействия на нее различных архитектурных течений и стилей. Данная работа является попыткой восполнить эти пробелы только в аспекте развития церковной православной архитектуры Сибири преимущественно XVII — XVIII в., при необходимости расширяя временные границы. Однако даже в такой формулировке эта тема не может быть раскрыта полностью в небольшой статье, поэтому предполагается сфокусировать внимание лишь на некоторых вопросах влияния творчества итальянских архитекторов на сибирское церковное зодчество.
Обращение к вопросу о деятельности итальянских архитекторов в России неслучайно. Началом всей европейской архитектуры эпохи Ренессанса стали произведения итальянских зодчих, их идеи оказали грандиозное воздействие на ход развития всей европейской цивилизации. В мировой культуре значение Возрождения определяется тем, что оно было утверждением преемственности античной культуры, идеалов гуманизма. Приверженцы новой культуры называли себя гуманистами, производя это слово от латинского humanus — «человечный», «человеческий». Гуманизм провозглашал право человека на свободу, счастье, признавал благо человека основой социального устройства, утверждал принципы равенства и справедливости. В противовес средневековому аскетизму человек признавался достойным в общении с Богом. Античный идеал красоты, земной, глубоко человечный и осязаемый, рождал в людях любовь к красоте мира и упорную волю познать этот мир[2]. Гуманисты славили земную красоту, и в этом они возрождали идеалы античного мира. Но идеи эпохи Возрождения этим не ограничивались. В античном мире человек представлялся игрушкой рока, считалось, что личные качества и воля не могли превратить его в хозяина судьбы. Эпоха Ренессанса возвеличила человека, вознесла его на неизмеримо высокий пьедестал, дала ему такое место в мире, которое никогда до этого не было доступно ему[3]. Человеческий разум признавался движущей силой искусства, человеческое тело — эталоном красоты, образцом пропорционального построения. Соразмерность человеку стала основополагающим принципом новой архитектуры эпохи гуманизма. Как все это соответствовало устремлениям русского человека, осознающего свое единство с природой, почитающего в течение веков Мать-Сыру Землю! Литературные и духовные памятники Древней Руси сохранили особое понимание человека как части мира. В «Свитке Ерусалимском» говорится, что кровь в человеке «от моря», дыхание — «от ветру», мысли — «от облыцев», очи — «от сонца», разум — «от Святого Духа»[4]. В «Голубиной книге», вобравшей в себя космогонические идеи многих библейских и гностических текстов, сообщается, что весь видимый мир создан от Творца, от Адама пошел народ, от камней — кости, от земли — тело, «ум-разум» у людей православных «самого Христа», а «наши помыслы от облац небесных». Эти идеи устойчиво сохранялись в веках. Духоборы, например, во второй половине XIX в., придерживались мнения, что «тело в человеке от земли, кости от камня, жилы от кореня, кровь от воды, волосы от травы, мысль от ветра, благодать от облака»[5].
В эпоху средневековья в странах Европы соборы воздвигались как монументы, творческая мощь рождала красоту средневековой архитектуры, но ее конечной целью являлась не сама красота. Крупнейший теоретик искусства XV в. Леон Баттист Альберти, объявил зодчество «частью самой жизни». Теперь здания должны были служить прежде всего «величавыми украшениями». В эпоху гуманизма мир представлялся человеку прекрасным, и он хотел видеть красоту во всем, чем он сам себя окружал в этом мире. И потому задачей архитектуры стало как можно более прекрасное обрамление человеческой жизни. Так красота стала конечной целью архитектуры[6]. Людям Возрождения красота представлялась точным понятием, они находили для нее некие абсолютные критерии. Л.Б. Альберти писал: «Согласование всех частей в гармоническое целое так, чтобы ни одна не могла быть изъята или изменена без ущерба для целого»[7]. Эти идеи легли на питательную почву русской культуры. Совершенство и величавость храмовых зданий были особенно ценны в эстетике Руси. Вряд ли нужно напоминать, что именно красота и великолепие убранства византийских храмов, торжественность церковной службы послужили для князя Владимира веской причиной выбора для крещения именно православия.
Русская архитектура во многом именно через итальянских архитекторов испытывала стилевое влияние Запада. Многие известные шедевры русского зодчества были построены итальянцами, называемыми в Московской Руси «фрязями» или «фрязинами» (село Фрязино, располагавшееся под Москвой по Ярославской дороге, видимо, обязано своим названием также итальянцам). Изумительные храмы Московского Кремля возведены Аристотелем Фиораванти (Успенский собор, 1475-1479) и Алевизом Фрязином Новым (Архангельский собор, 1505-1508). Грановитую палату Кремля в 1489-1491 гг. построили Марк Фрязин и Пьетро Антонио Солари. Колокольню Ивана Великого в 1505-1508 г. — Бон Фрязин. В 1485-1495 гг. под руководством архитекторов Марка Фрязина, Антона Фрязина, Пьетро Антонио Солари, Алевиза Фрязина Миланца был сооружен новый кирпичный Кремль с башнями, что сделано его одной из самых мощных крепостей Европы. Церковь Вознесения в Коломенском и Китай-город построил Петрок Малый. Церковь Знамения в Дубровицах и Меншикову башню — Джованни Марио Фонтана с командой.
Нельзя не упомянуть и о очевидной роли итальянских архитекторов в Петербурге XVIII — XIX вв. Первым архитектором города был назначен швейцарский итальянец Доменико Трезини, который построил здание Двенадцати коллегий, Петропавловский собор, монастырь Троицы и св. Александра Невского, Летний дворец Петра I, Благовещенская церковь Александро-Невской лавры и др. В основе существующей ныне планировки города с прямоугольной сетью улиц и каналов лежит план, предложенный Д. Трезини. Им же совместно с Ж.Б. Леблоном разработаны «образцовые» проекты для жилой застройки Санкт-Петербурга. Екатерина Великая писала одному из своих корреспондентов: «Хотела бы двух итальянцев, поскольку у нас есть французы, которые слишком много знают и строят дрянные дома». Зимний дворец, ансамбль Смольного монастыря и еще два десятка зданий возведены Бартоломео Франческо Растрелли. Мраморный дворец и Большой дворец в Гатчине построил Антонио Ринальди. Смольный институт (и еще полгорода) — Джакомо Кваренги. Михайловский (Инженерный замок) — Винченцо Бренна совместно с Василием Баженовым. Главный штаб и значительную часть города — Карло Росси. В Москве также продолжают работать итальянцы. Построены Большой театр Осипа Бове (он родился в Петербурге в семье живописца Винченцо Джованни Бова) и небольшие городские усадьбы Доменико Жилярди. Как мы видим, роль итальянских зодчих в создании архитектурного пространства России очень велико.
О работе итальянских архитекторов в Сибири в XVII — XIX вв. не известно, но их творчество оказало несомненное влияние на русскую сибирскую архитектуру. Достаточно привести известные примеры использования плана идеального города-крепости, разработанного Скамоцци еще в начале XVII в. в градостроительстве Сибири середины XVIII в., например, для Каменогорской, Семипалатинской, Принерчинской крепостей. Генеральные планы гг. Бийска и Омска также разрабатывались с учетом уже признанных фортифисикационных принципов. Влияние же работ итальянских архитекторов на сибирское православное церковное зодчество не столь очевидно, но анализ некоторых построек позволяет выделить некоторые основные мотивы, связанные в сибирской архитектуре XVII в., прежде всего, с ренессансными тенденциями.
В Тобольске в 1621–1622 гг. был построен первый деревянный Софийский собор, который можно считать главным храмом Сибири того времени, поскольку он располагался в столичном городе и был предназначен для службы в нем митрополита. В подражание Успенскому и Архангельскому соборам Московского кремля он был пятиглавым. Сохранившееся описание тобольского собора позволяет говорить о том, что образцами для него послужили именно эти столичные соборы, что подчеркивало его значимость. Облик храма был конструктивно ясен и праздничен, в нем сочетались простота четырехугольного плана и изящество фасадов. Ведущим мотивом фасадов были бочечные перекрытия, которые формой имитировали традиционные закомары каменных церквей. Вместе с тем, необходимо указать на то, что в свое время С.С. Подъяпольскому удалось обнаружить в форме фронтонов культовых зданий Венецианской области Италии и Далмации поразительные аналогии бочке[8]. Видимо, итальянским зодчим, работавшим на Руси, эти детали были хорошо знакомы, поскольку они активно применяли их как конструктивные и декоративные элементы при возведении православных храмов. Бочечные покрытия вошли в практику строительства деревянных церквей, были они применены и в пышном тобольском соборе.
В течение XVII в. облик Софийского храма менялся, он перестраивался. Деревянный собор погиб в пожаре. А в 1686 г. был достроен и освящен каменный Софийский собор, имевший также пять глав. С.Н. Баландин писал, что он был построен по образцу Вознесенского собора Кремля (1519 г.) зодчего Алевиза Нового[9]. Влияние принципов архитектуры Возрождения сказались в тобольском храме в подчеркнутой геометричности кубического объема. Однако чувствуется и определенная непоследовательность декоративного решения стен собора, что нехарактерно для ренессансной традиции. Это и ассиметрия окон на фасаде, и «оборванные» пилястры, повиснувшие под самым карнизом. Есть только намек на ордерность — лопатки-пилястры и профилированный пояс, отделяющий закомары от плоскости стены, что создает особую нечетко выраженную тектоническую систему.