Часто проводили параллель между поэзией и изобразительным искусством, и каждого из трех трагиков ставили в соответствие одному из этапов развития пластической формы8. Во всех этих попытках сопоставления есть легкий налет чего-то игрового, — тем больший, чем педантичнее они осуществляются. Мы сами сравнивали положение божества в середине скульптурной группы олимпийского фронтона с центральным положением Зевса или судьбы в архаической трагедии9, но это сравнение было чисто идеальным, оно никак касалось пластических качеств поэтических образов. Если же мы, напротив, называем Софокла пластическим художником трагедии, то имеем в виду именно это качество, которое он не разделяет ни с кем другим, что изначально исключает последовательное сопоставление трагиков с изменением пластической формы. Как и поэтический, пластический образ основывается на познании своих законов, чем, естественно, и исчерпывается любая параллель; ведь специфические законы бытия души несопоставимы с пространственной структурой осязаемой и видимой телесности. Однако, если изобразительное искусство того времени своей высшей целью в изображении человека ставит выражение душевного этоса, то, кажется, его освещают мерцающие лучи того внутреннего мира, который впервые был открыт поэзией Софокла. Очевиднее всего отблеск этой человечности сказывается на аттических надгробных памятниках того же времени. Пусть они остаются произведениями второго ранга по сравнению с выразительной и идейной полнотой софокловской поэзии, — сосредоточенность художника на том же внутреннем человеческом бытии, которое просвечивает в этих неброских произведениях, дает нам понять, что поэзия и искусство одушевляются одним и тем же умонастроением. Бесстрашно и весело оно воздвигает свой образ вечно человеческого вопреки страданию и смерти и таким образом исповедует свою неотъемлемую и истинную религиозную уверенность.
Как вечный памятник аттического духа в его зрелости трагедия Софокла стоит в одном ряду с изобразительным искусством Фидия, — и то и другое представляют искусство эпохи Перикла. Если оглянуться назад, то окажется, что все раннее развитие трагедии было обращено к этой цели. Это можно сказать и об отношении Эсхила к Софоклу, но не об отношении Софокла к Еврипиду и тем более — к эпигонам трагической поэзии, которая продолжала существовать еще в IV веке. Все они — заключительный аккорд, и то, что у Еврипида исполнено величия и чревато будущим, уже указывает через границы поэзии на новое царство философии. Таким образом, можно назвать Софокла классиком в смысле высшей точки исторического развития трагедии, достигающей в нем "своей природы", как говорил Аристотель10. Но он классик и в другом, уникальном смысле, придающем этому обозначению более высокое достоинство, нежели только честь достижения совершенства в определенном литературном жанре. Это его место внутри духовного развития Греции, чье выражение мы здесь рассматриваем прежде всего в литературной форме. Если оценивать эллинскую поэзию как постепенный процесс объективации формирования человека, то ее вершиной является Софокл. Только исходя из этого можно полностью понять и глубже развить то, что мы говорили о трагических образах Софокла11. Их превосходство не ограничивается чисто формальной сферой, — оно коренится в глубинном слое человеческого существа, где эстетика, этика и религия пронизывают друг друга и друг другом определяются. И хотя это вовсе не единичное явление в греческом искусстве, как нас научил путь древнейшей поэзии, но форма и норма образуют в трагедиях Софокла единство совершенно особого рода, они создают его преимущественно в его образах, о которых сам поэт коротко и метко сказал, что это идеальные образы, а не люди из обыденной действительности, каких изображает Еврипид12. Создатель человеческих образов Софокл относится к истории человеческого образования как никакой другой греческий поэт и в совершенно новом смысле; в его искусстве в первый раз заявляет о себе пробужденное осознание человеческого образования. Это нечто совершенно отличное от воспитательного воздействия в духе Гомера, равно как и от воспитывающей воли в эсхиловском смысле. Оно предполагает наличие человеческого сообщества, для которого "образование", человеческая сформированность как таковая, стала высшим идеалом, но это оказывается возможным лишь тогда, когда род, пройдя через тяжелую внутреннюю борьбу за смысл судьбы, борьбу эсхиловской глубины, наконец делает человеческое само по себе средоточием своего бытия. Искусство создания образов у Софокла сознательно вдохновлено идеалом человеческого поведения, который как таковой является продуктом культуры и общественной жизни эпохи Перикла. Софокл, понимая это новое поведение в его глубинной сущности, — в том виде, в каком он сам был его носителем, — гуманизировал трагедию и сделал ее непреходящим образцом человеческого образования в духе ее неподражаемых творцов. Мы почти могли бы назвать ее образовательным искусством, в духе гетевского "Тассо", который — правда, в гораздо более искусственных условиях той эпохи — был одним из этапов борьбы поэта за форму в жизни; однако наше слово образование содержит в себе благодаря разного рода ассоциациям привкус чего-то рутинного, от которого мы никогда не сможем целиком избавиться. Нужно совершенно отвлечься от обиходного в литературоведческой науке противопоставления между "переживанием образованного человека" и "изначальным переживанием", чтобы оценить, чем является образование в оригинальном греческом смысле13, а именно: изначальным творчеством и изначальным переживанием сознательного формирования человека, — чтобы понять его силу, окрылившую фантазию великого поэта. Творческая встреча поэзии и образования в этом смысле — уникальная историческая ситуация.
С трудом достигнутое в ходе персидских войн единство народа и государства, над которым воздвигся купол духовного мира эсхиловской трагедии, заложило в Афинах, как мы показали выше, основы нового устойчивого образования, преодолевающего противоречия между культурой знати и народной жизнью. Кажется, в жизни Софокла "эвдемония" (благополучие, благосостояние) его поколения, построившего на этой основе государство и культуру перикловской эпохи, выразилась с уникальной наглядностью. Факты общеизвестны, но они обладают боvльшим значением, нежели то, что может сообщить об особенностях внешнего жизненного пути поэта научное исследование. Конечно, всего лишь легенда, что Софокл юношей танцевал в хоре в честь Саламинской победы, где сражался Эсхил, но она ясно говорит, что жизнь младшего началась, собственно, в тот момент, когда опасность была уже позади. Софокл стоит на узком отвесном гребне слишком быстро закончившегося зенита жизни аттического народа. Его творчество проникнуто безоблачной веселостью и затишьем того несравненного мирового дня, чье утро рассвело с Саламинской победой. Он закрыл свои глаза незадолго до того момента, когда Аристофан заклинал тень великого Эсхила защитить свой город от гибели. Он не пережил упадка Афин. Он ушел после того, как была одержана последняя, пробудившая еще раз великие ожидания афинская победа при Аргинусских островах, и теперь он живет внизу — так изображал его Аристофан вскоре после его смерти — в столь же уравновешенной гармонии с собой и с миром, как жил на земле14. Трудно сказать, а чем в этой "эвдемонии" он обязан милости своего взысканного судьбою времени, чем — собственной счастливой природе, и что в ней было плодом осознанного искусства и той тихой таинственной мудрости, по отношению к которой гениальная манера до сих пор любит выражать свою беспомощность и непонятливость в неловких жестах недооценки. Истинное образование — всегда лишь произведение этих трех объединившихся сил, в своей глубочайшей основе оно загадка и остается таковою. В нем чудесно то, что его нельзя объяснить, не говоря уж о том, чтобы создать: можно только показать — вот оно.
Если бы мы не знали о перикловских Афинах ничего другого, то по жизни Софокла и его фигуре мы бы могли заключить, что в это время впервые возникло осознанное стремление к формированию человека. Прославляют способ его обхождения, для этой формы та эпоха создала новое слово "городской". Спустя два десятилетия оно широко употребляется у всех аттических прозаиков, у Ксенофонта, ораторов и Платона, и обозначаемый им тип непринужденно свободного, любезного обращения с другими людьми и изысканного соблюдения приличий будет проанализирован и описан Аристотелем. Это предпосылка существования аттического общества времен Перикла.
В этой форме живет ясное осознание того, что в каждом случае правильно и уместно для человека, — оно как новая внутренняя свобода сказывается в высочайшем мастерстве владения словом и в совершенстве меры. В ней нет никакой витиеватости и скованности, ее легкость вызывает признание и восхищение у всех, однако никто не может ей подражать — так описывает ее спустя некоторое время Исократ. Она есть только в Афинах. То, что у Эсхила еще преувеличено в способе выражения и силе чувства, сменяется естественной уравновешенностью и пропорцией, которые мы чувствуем и которыми наслаждаемся как чудом и в скульптурах парфеноновского фриза, и в языке персонажей Софокла. Нельзя определить, что же представляет собой эта явственная тайна, но ни в коем случае она не есть нечто формальное. Редко встречается, когда одно и то же явление одновременно проявляется в пластике и поэзии; в его основе должно лежать нечто сверхличное, общее для характерных представителей эпохи. Это лучи наконец успокоившегося, наконец добившегося единства с самим собой бытия, что прекрасно выражает один аристофановский стих: бытие, с которым ничего не может поделать даже смерть, поскольку "там" оно должно остаться таким же, как и "здесь"16.