Как же Тициан воплотил этот сюжет в своём изумительном произведении? И чем привлёк его этот сюжет? Какие мысли выразил художник, воплощая этот сюжет?
Он использовал приём противопоставления. Противопоставлены фигуры: Христос выделен ярким красным и синим цветом, изображён в фас, занимает почти всю плоскость картины, от его облика исходит спокойствие и мощная благородная духовная энергия. Напротив, фарисей изображён в профиль, его фигура срезана, почти вся находится за пределами холста. Весь облик фарисея выражает вкрадчивость, коварство, агрессию и свидетельствует о том, что этот человек целиком погружён в заботы накопления материальных благ и едва ли знает, что такое душа.
Противопоставлено нравственное состояние героев, которое проявляется в выражении их лиц (особенно в выражении глаз). В недобром взгляде фарисея и злое торжество, и угроза, и беспощадность. Но спокоен и проницателен взгляд Христа, он проник в самое сердце и помыслы фарисея, в нём ясное понимание того, зачем задан вопрос, чего добивается фарисей, во взгляде Христа неколебимая твёрдость и ясность духа.
Нравственное противостояние героев подчёркнуто также противопоставлением рук: тёмная, грубая и сильная рука с набухшими венами у фарисея и светлая, красивая, с тонкими длинными пальцами у Христа.
Подобное противопоставление находим мы в знаменитом романе И. С. Тургенева "Отцы и дети": противопоставлены руки Базарова и Павла Петровича Кирсанова — руки демократа, своим трудом добывающего средства на жизнь и учёбу в университете, и руки праздного аристократа, несколько раз за день меняющего свой наряд.
Изображение рук как средства характеристики героя писатели и художники используют часто. Например, обращает внимание на себя изображение рук на хранящихся в Эрмитаже Санкт-Петербурга "Портрете старика в красном" Рембрандта и "Автопортрете" Ван Дейка.
Итак, мы видим, что Тициан, противопоставив Христа и фарисея, изобразил непримиримое столкновение мира высоких нравственных стремлений и помыслов с миром низменных страстей, тем миром, в котором царят неуёмное стяжательство, ненасытная жадность, злая зависть; с тем миром, в котором господствуют эгоизм, вражда и жестокость. И этот мир зла так же, как изображённый Тицианом фарисей, постоянно агрессивен, готов в любую минуту напасть, смять, уничтожить, как только найдёт себе жертву, которую постоянно и упорно ищет.
Выстраивая композицию этой картины, Тициан изобразил Христа и фарисея одних, на тёмном нейтральном фоне и не стал показывать ни внутреннего вида иерусалимского храма, где в это время проповедовал Христос, ни толпы слушающих Его проповедь, ни замысливших провокацию фарисеев. Оставив Христа и фарисея один на один, Тициан тем самым придал евангельскому эпизоду обобщённый смысл: вечное противостояние в мире деятельного добра и агрессивного зла, а также выразил свою веру в неизбежное торжество добра.
Теперь обратимся к картине Н. Н. Ге ""Что есть истина?" Христос и Пилат". Композиция этой картины вся пронизана противопоставлениями. Изображён тот момент, когда, возражая на слова Христа, что Он послан в мир свидетельствовать об истине, Понтий Пилат спросил Его: "Что есть истина?" (Ин. 18:37–38).
Н. Н. Ге так продумал композицию картины, чтобы выявить общечеловеческий и социальный смысл этого евангельского эпизода, как понимал его сам художник. Выбран момент, когда Пилат допрашивал Христа в претории один, без обвинявших Его фарисеев. Иудеи не вошли в преторий, боясь оскверниться в канун своей Пасхи. И противопоставление этих двух фигур сразу придаёт картине обобщённый смысл: мы видим, как неправая власть глумится над Учителем истины, который заповедал миру самое возвышенное и самое нравственное учение для достижения всеобщего блага на земле; мы видим, что мораль властителей несовместима с высокой нравственностью, даже враждебна ей. И каждая деталь картины служит подкреплением этой мысли.
Понтий Пилат изображён спиной к зрителю, нам не видно выражение его лица, выражение его глаз. Да это нам и не нужно, потому что его лицо может выразить не больше того, что красноречиво выражает его фигура и что обычно свойственно властителям: спесь, чванливое пренебрежение к людям, высокомерие, властность.
Христос стоит лицом к зрителю, потому что нравственное содержание личности ярче всего выражает лицо. Христос изображён усталым, со всклокоченными волосами, так как Его подвергали издевательствам. Но Он сохранил спокойствие духа, открыто и прямо смотрит в глаза Понтия Пилата, издевательства не сломили Его.
Большую смысловую роль в картине играют свет и тень. Понтий Пилат помещён на переднем плане и ярко освещён, потому что Власть всегда на виду, она в центре внимания: ваятели и художники создают портреты властителей, поэты прославляют их в стихах, им всегда и везде уготовано самое видное и почётное место. Неспроста в русском языке существует понятие высший свет, а власть именуют светской.
Христос, напротив, находится в тени. Ведь тем, кто при жизни не добился видимых успехов, пренебрегают толпа и власть, тот незаметен для общественного мнения и пребывает как бы в тени. Бывало так, что и великие люди оценивались по достоинству лишь после их смерти. Недаром же говорится: "Нет пророка в своём отечестве". При жизни Спасителя мало кто понимал, кто Он, и немногие верили Его проповедям.
В искусстве встречается также противопоставление неопытной ("розовой") молодости и скептической, опытной зрелости. В романе Гончарова "Обыкновенная история" противопоставлены восторженно-возвышенные взгляды на жизнь молодого Адуева и скептическое, сугубо рациональное отношение к жизни и к людям его дяди, Адуева-старшего. То же самое встречаем в романе Пушкина "Евгений Онегин": идеалист и мечтатель Ленский противопоставлен Онегину, в котором все иллюзии юности уничтожены опытами жизни.
Ярким примером подобной антитезы в живописи является картина Э. Мане "Завтрак в мастерской", на которой изображён юноша, погружённый в мечты о будущих свершениях. Он стоит спиной к столу, уставленному едой, даже слегка присев на него, подчёркивая тем самым своё пренебрежение к обыденной стороне жизни. Возле него на кресле лежат доспехи — символ доблести. Они явным образом не вяжутся с окружающей обстановкой, но характеризуют направление мыслей юноши, невольно воскрешая в памяти образ Дон Кихота, тем более, что шлем — это атрибут воина и героя и символизирует возвышенные мысли, яркое воображение и тягу к опасным приключениям. А сабля возле шлема обозначает духовную активность и смелость.
Позади юноши, задумавшись, сидит за столом мужчина с сигарой в руке. Перед ним остатки обеда, бутылка и бокал с недопитым вином. И поза мужчины, и выражение его лица говорят об утомлении и спокойствии, которые сопутствуют жизненному опыту. Ему явно чужды юношеские порывы, он спокойно удовлетворяет свои повседневные потребности.
Кажется странным, что и юноша, и мужчина, находясь в жилом помещении, не сняли шляпы. Но за этой деталью скрыт смысловой подтекст. Шляпы у них разные. Каждая шляпа соответствует своему возрасту. На языке символов сменить шляпу — значит сменить образ мыслей, идеи и взгляды. На юноше — яркая, лёгкая соломенная шляпа, а на голове мужчины — фетровая, солидная, серая. Это говорит о том, что взгляды юноши привлекательны, ярки, но непрочны, а у мужчины трезвы, устойчивы, но скучно-серы.
Нельзя не обратить внимание на то, что в кресле, рядом с рыцарскими доспехами, сидит кот и лижет у себя под хвостом. Это вносит элемент иронии по отношению к юношеским мечтам. Художник подшучивает над юношей, хотя относится к нему с явной симпатией, поэтому юноша изображён на переднем плане, ярко освещено его выразительное, симпатичное лицо — он главный герой картины.
В области скульптуры ярким примером противопоставления образов являются фигуры "Рабов" Микеланджело (восставшего и умирающего), о которых уже шла речь в главе об аллегории. Хотя эти "Рабы" сохранились до нашего времени как два самостоятельных произведения, но задуманы они были как элементы композиции одного гигантского замысла — гробницы папы Юлия II, и в составе этого неосуществлённого проекта являлись антитезой.
Другим хорошим примером антитезы в скульптуре являются скульптурные группы "Укрощение коня" Клодта на Аничковом мосту в Санкт-Петербурге. В каждой группе мы видим борьбу противоположно направленных неравных сил, а именно: рвущихся на свободу могучих коней и удерживающих их, слабых в сравнении с ними, юношей. Но юношам всё же удается сдерживать вольный порыв коней. Эти скульптурные группы выражают торжество духа над бездуховной плотью и торжество человеческого разума над дикой природой, они зримо дополняют стихи А.С. Пушкина о том, как
… юный град,
Полночных стран краса и диво,
Из тьмы лесов, из топи блат
Вознёсся пышно, горделиво...
Противопоставление образов очень часто встречается в музыке. Например, почти в любой симфонии, любом инструментальном концерте, струнном квартете и т. д. противопоставлены аллегро и анданте.
Антитеза потому так часто используется в искусстве, что исходным материалом для него служит окружающая нас действительность; её искусство отображает, её изучает и истолковывает, а она полна противоположностей, начиная с простых предметов, явлений и состояний (большое и маленькое, горячее и холодное, жёсткое и мягкое) и кончая сложными (скупость и щедрость, радость и печаль, богатство и бедность, война и мир, разруха и процветание). Словом, искусство в некотором смысле уподобляется зеркалу, в котором отражается то, что перед ним находится и происходит. Поэтому антитеза является одним из главных элементов композиции почти всех родов и жанров художественных произведений.
Список литературы
Н. Ю. Зограф. "Николай Ге". "Изобразительное искусство", М., 1974. Стр. 28.