Так Кафка, выступавший в первые десятилетия XX века, оказывается одним из художников, которые (подобно старшим символистам, Леониду Андрееву и, кстати сказать, многим экспрессионистам) утверждали безысходный ужас жизни, не вводя еще, правда, термин «абсурдность». Одним из предшественников экзистенциализма в этом смысле Кафка и является. Но у него еще нет главного «козыря» экзистенциалистов: «экзистенции» сердца, которой утверждается мнимая «свобода» в субъективном «возмущении».
Переходим к третьей формации современного модернизма — абстракционизму.
Как новое течение, главным образом в живописи, абстракционизм возник в ряде европейских стран в 20-х — 30-х годах. В 50-х годах он занял господствующее положение в США.
Название «абстракционизм» подчеркивает, что это — абстрагирование искусства от предметности. При этом составные элементы живописи — краски, геометрические формы, светотень — начинают играть самостоятельную роль. «Деятельность художника, —говорит по этому поводу американский критик Бен Хеллер, — ничем не ограничена: он свободен в выборе сюжета, красок, линий, размеров. Он может по желанию исказить действительность: более того, мы этого ожидаем и требуем от него...».
Исторически абстракционизм — продолжение, в известном плане, ряда прошлых течений искусства. У импрессионистов абстракционисты взяли свободную игру красок и света; у кубистов — субъективистское истолкование геометрических фигур как художественных организмов, основанных «не на существующих в природе очертаниях, а на созданных в воображении художника» (Кандинский); у экспрессионистов и сюрреалистов — трансцендентную устремленность, выражающую «внутренний голос души», «безграничную свободу духа», являющуюся «оружием против рабства у интеллекта», т. е. по существу — дорогой к подсознательному.
Абстракционисты объявляют великим открытием их искусства то, что оно вызывает у каждого человека индивидуальные ассоциации: в этом они видят активность и «свободу» акта восприятия, «сотворчество» зрителя.
Однако такое обоснование абстракционизма включает, по крайней мере, две ошибки. Во-первых, индивидуальные ассоциации, вызываемые художественными произведениями, — явление такое же давнее, как само искусство. Во-вторых (и это еще важнее), индивидуальные ассоциации воспринимающего, когда речь идет о «предметном» искусстве, рациональны: они имеют закономерно объяснимого «возбудителя» и свое закономерное объяснение в изображенном художником объекте. Это, стало быть, ассоциативность, несомненно, индивидуальная и свободная (для данного человека), но не переходящая в произвол. В абстрактном же искусстве ассоциативность (если и возникает) совершенно произвольна. Она не имеет никакого рационально объяснимого, реально ощутимого предметного «возбудителя», с которым так или иначе связывался бы известный ассоциативный ряд. И, строго говоря, ассоциативность здесь может быть только ассоциативностью личного каприза, абсолютного своеволия художника и воспринимающего.
Что это именно так, следует уже, между прочим, из цитированного выше требования, предъявляемого Бен Хеллером. Художник-абстракционист должен, пишет Хеллер, «целиком уйти в себя, должен искажать действительность». Здесь, стало быть, заранее предполагается неограниченное своеволие художника. Творчество абстракционистов, а также их предшественников, наглядно подтверждает, что так было, так есть и (если исходить из логики абстракционистов) иначе быть не может. Приведем пример.
У известного американского абстракциониста Джаспера Джонса есть картина «Мишень с четырьмя лицами». Зрители и некоторые критики, как рассказывает Лео Стейнберг, реагировали на эту картину вполне определенно: «Абсурд и лжеискусство», «Выхолащивание живописи», «Вырождение», «Вроде товаров на складе» и т. п. Да и сам Лео Стейнберг долго не мог ее осмыслить, подыскивая разные объяснения. Наконец он все же нашел свое толкование, хотя до конца испытывал и серьезные опасения: «Искусство ли это вообще?.. Может — не искусство, а дрянь». Что же это все-таки за картина и как она истолкована критиком?
Вот ее содержание. «То был довольно большой холст, — пишет Лео Стейнберг, — сплошь занятый одной только трехцветной мишенью, красной, желтой и синей, а наверху, за откидной дощечкой на шарнирах, стояли четыре гипсовых слепка одной и той же головы — вернее, нижней части лица, потому что верхняя вместе с глазами была отрезана». А вот предложенное Лео Стейнбергом объяснение картины: «Мишень с лицами» дала мне ощущение жуткого извращения ценностей... Органическое сравнялось с неорганическим. Искалеченное лицо, ослепленное, умноженное, повторено четыре раза над безличным оком мишени. Как будто ценности, делающие лицо чем-то дорогим, перестали существовать: как будто уже нет никого, кто мог бы отстаивать и заставить признать эти ценности».
Далее Лео Стейнберг находит еще в этом произведении «совершенно нечеловеческое понимание пространства, словно субъективное сознание перестало существовать, безутешное ожидание... (мишени ждут, чтобы по ним стреляли)» и т. п.
В связи с «Мишенью» Лео Стейнберг дает и общую характеристику абстрактного искусства. «Новое искусство, — пишет он, — всегда проецирует себя в ту неопределенную область, где нет установившихся ценностей. Оно всегда рождается в тревоге. Мне даже кажется, что функцией нового искусства является передача этой тревоги зрителю, так что встреча с произведением — это настоящая экзистенциальная ситуация... Произведение не дает нам покоя своей агрессивной абсурдностью... Подобно къеркегоровскому богу (Серен Кьеркегор (1813—1855) — малоизвестный в свое время датский философ, объявленный экзистенциалистами своим учителем, приводил следующий пример абсурдности мира и необходимости слепой веры. Бог велел Аврааму принести в жертву своего единственного и любимого сына, убить его. С точки зрения разума — это не только жестоко и бесчеловечно, но и бессмысленно, абсурдно. Но Авраам выполняет требование бога. Ибо, как пишет Кьеркегор, «Авраам верит в то, что противоречит разуму, верит в силу абсурда, ибо не может быть и речи о человеческом праве на понимание мира»), который требует у Авраама жертвы, нарушающей все моральные нормы, картина кажется деспотичной, жестокой, иррациональной, требующей от нас веры и не обещающей взамен никакого вознаграждения».
В высказывании Лео Стейнберга характерно не только произвольное толкование картины, этого «агрессивного абсурда». Характерно и то, что весьма сомнительное и безысходное осмысление бытия, какое, по словам автора статьи, заложено в картине («жуткое извращение ценности, тревога, экзистенциальная ситуация»), объявляется, однако, высоким достижением: «Мы должны гордиться, что находимся в подобном положении, ибо мы вплотную сталкиваемся с жизнью». И Лео Стейнберг всерьез утверждает, что такое искусство подобно манне небесной, «пище в пустыне, посланной богом», и манну эту «надо собирать каждый день... сбор каждого дня становится актом веры».
Толкование современного абстрактного искусства как художественного выражения абсолютно индивидуального и иррационального восприятия мира вне его реальной предметности, как постижения «истины» бытия в безысходной «тревоге», безысходном ужасе, предреченном одиночестве — наиболее типичное его толкование.
Разумеется, поскольку в абстракционизме мы имеем дело с абсолютно «индивидуальным» (по сути дела — солипсическим) «Я» художника, он волен трактовать любой элемент формы своих произведений (и произведение в целом), как ему заблагорассудится. Об этом хорошо сказал еще Плеханов, касаясь творчества кубистов, этих абстракционистов начала века. «Если я вместо «Женщины в синем»,— писал Плеханов по поводу картины Ф. Леже «La femme en bleu», — изображу несколько стереометрических фигур, то кто имеет право сказать мне, что я написал неудачную картину? Женщины составляют часть окружающего меня внешнего мира. Внешний мир непознаваем. Чтобы изобразить женщину, мне остается апеллировать к своей собственной «личности», а моя «личность» придает женщине форму нескольких беспорядочно разбросанных кубиков...»
И далее, характеризуя подобное искусство, как пародию на подлинную свободу творчества, Плеханов продолжает свою мысль: «Комизм этой пародии заключается в том, что «взыскательный художник» доволен самым очевидным вздором... Крайний индивидуализм эпохи буржуазного упадка закрывает от художников все источники истинного вдохновения. Он делает их совершенно слепыми по отношению к тому, что происходит в общественной жизни, и осуждает на бесплодную возню с совершенно бессодержательными личными переживаниями и болезненно фантастическими вымыслами».
Философские идеи, которые абстракционисты пытаются все же подчас воплотить, непосредственно связаны с общемодернистскими идеями: это все тот же «абсурдный мир», «Единство и Конечная Истина экзистенциалистской ситуации», абсолютная утеря «ценностей жизни», «деспотизм и жестокость, требующие от нас веры и не обещающие взамен никакого вознаграждения», подсознание, трактуемое в духе Фрейда — Юнга и т. п.
Так образуется единый фронт современного модернизма, и мы можем сейчас выяснить его общность с русской формацией модернизма — русским символизмом.
Три важнейших момента выявляют это единство: общность мировоззрения и основанной на иррациональном «познании» оценки реальной действительности; общность, на этой основе, тем, мотивов и средств художественного выражения, шире — творческого метода; общность, наконец, противопоказанности модернизма подлинному искусству.