Именно поэтому история мирового искусства трактуется другим западным эстетиком П. Михелисом как смена классического типа художественного мышления, отличающегося своими устойчивыми, завершенными и статичными формами, типом неклассическим, для которого характерны формы неустойчивые, текучие и динамичные. Первый тип художественного мышления, по мысли западных эстетиков, характерен для античности, второй же присущ средневековью.
В древнегреческом искусстве, утверждает он, воплощались идеалы вечного и вневременного. Отсюда статичный характер классического искусства. Правда, Михелис делает оговорку и утверждает, что нельзя считать формы античного искусства полностью лишенными движения и что только «в эпоху барокко с интегральным и дифференциальным исчислением искусство приобретает динамизм и перспективный выход в незавершенность, используя изотропное пространство, однородное в трех измерениях Ренессанса...». Искусство во все времена обладало чувством пространства-времени и использовало это еще до того, как наука его открыла. В силу этого классические произведения искусства не были совсем лишены динамики. Но динамика древнегреческого искусства оставалась сдержанной в илу его «космоцентричности», т. е. потому, что оно существует как бы вне времени и стремится ко всеобщей гармонии мира.
Но как древние овладевали мгновенным и преходящим, чтобы превратить его в вечное? Ответ таков: они как бы выбирали «плодородный момент». Иными словами, «они изображали такой момент действия, который резюмирует явным способом прошедшие моменты и предвещает определенным образом те мгновения, которые наступят сразу за этим. Это великий момент, который концентрирует в себе все движение в его мощи». Этот художественный прием применяли и применяют всегда, так как «вечность непостижима без мгновения, а мгновение — без вечности».
По мнению Михелиса, современное модернистское искусство, называемое им «искусством, прекращающим быть подражательным», является естественным продолжением искусства барокко и возникло на основе достижений науки. В модернистском искусстве, утверждает он, мы приходим к более развитой концепции «non-finito». «В отличие от средневекового динамизма с его бегством в трансцендентное, незавершенность современного искусства вводит реальное движение в статичное искусство». В противоположность статичному созерцанию вечности в современном искусстве господствует преходящее. «Мимолетное же вдохновение спускается из сферы духа в область материального исполнения».
Западные теоретики, занимающиеся проблемой «non-finito», выделяют самые различные признаки незавершенности: просто незаконченность произведения, динамизм формы, эскизность, нарушение естественных форм, бессюжетность, «поток сознания», разрушение характера, ориентацию на передачу мгновенного.
Так, например, Панайотис Михелис называет термином «non-finito» такой творческий прием, который позволяет выразить в искусстве мгновенное, преходящее. Иными словами, «non-finito» — это ориентация на передачу мимолетного, случайного. Художник, воплощая в произведении «non-finito» мгновенное вдохновение, обнажает, выводит наружу подсознательные влечения своей души.
Совершенство в искусстве тоже представляет собой «проявление силы мгновения». «Формы происходят из хаотического пространства, такого же, как в первые дни творения (мира); следовательно, совершенство существует в становлении. Совершенство — это преходящее в его наиболее чистом воплощении». Отсюда, совершенство может быть достигнуто только через незавершенные произведения, в которых выражается преходящее, момент вдохновения.
Воплощение мимолетного вдохновения подвластно произведению «non-finito» в силу того, что оно само является «мгновенным» по исполнению. Незавершенное произведение искусства, утверждает Михелис,— «продукт мгновенного исполнения», т. е. исполнения динамического и единовременного. Это диктуется мимолетностью, мгновенностью вдохновения, испытываемого художником. Иными словами, окончание, финал произведения совпадает с концом вдохновения. Произведение становится чем-то вроде «искры духа, который не исчерпывается в одном творении и, следовательно, свободен создать много искр». В современном искусстве исчезают «продолжительные» произведения (буквально: «произведения долгого вдохновения»), говорит Михелис, само искусство перестает быть совокупностью технических приемов и значительных усилий. Художник должен быть настолько великим, чтобы ему было достаточно мгновения для создания шедевра. Современные мастера, продолжает тот же автор, стараются творить, не проходя школы терпения и освоения. Поэтому количество произведений вокруг нас возрастает. В каждое мгновение они появляются и исчезают, чтобы освободить место новым. Художник, как фокусник, творит каждую секунду для секунды, погруженный в азарт. Это апофеоз мгновения во всей его сущности.
Следовательно, по Михелису, произведение «non-finito» воплощает в себе мгновенное, преходящее как бы в нескольких аспектах. Оно «мгновенно» по субъективному состоянию художника, т. е. это произведение выражает «мимолетное вдохновение», «мгновенный порыв». Вместе с тем это произведение «мгновенно», непродолжительно по исполнению, так как оно есть результат именно мимолетного вдохновения. И наконец, у произведений «non-finito» непродолжительная, «мгновенная» жизнь. П. Михелис сам признает, что «постоянная инфляция царит на современной художественной сцене».
В современной буржуазной эстетике существует и несколько иной взгляд на проблему незавершенности в искусстве. Согласно этой точке зрения, «non-finito» — это не просто ориентация на передачу мгновенного вдохновения, но стремление изобразить динамизм времени вообще, т. е. чистое движение времени. Так, например, западногерманский ученый Фриц Баумгарт считает, что проблема «non-finito» возникла в связи с проблемой изображения течения времени. Время, говорит он, может стать видимым только как движение. Поэтому изображаемые вещи должны быть так описаны, чтобы возникло впечатление непрерывной изменяемости. Но это возможно лишь «через превращение устойчивой объективности вещи и пространства в квази-невещные явления, что в высшей степени точно происходит в художественных попытках «non-finito». Иными словами, изображение мира с помощью «non-finito» лишает его объективности и вещественности и превращает в нечто бесформенное, «невещное», «нефигуративное». Мир предстает перед нами как «чистый поток времени», «чистое движение», как «поток сознания».
Этот принцип ориентации «non-finito» на передачу чистого времени и движения явно связан с буддийскими философскими идеями и ведет к динамической интерпретации предметного изображения. Ф. Баумгарт подчеркивает, что «non-finito» означает направленность на бесформенное, хаотичное, на бессюжетность в искусстве. Он пытается связать это разрушение предметности изображения в искусстве с особым восприятием мира современным человеком. Это мировосприятие характеризуется свободной, ничем не ограниченной фантазией. Воображение художника как бы выходит за пределы реальной действительности с ее конкретностью, вещественностью и выражает мистические, трансцендентные и иррациональные сущности, которые абстрактны и не обладают предметностью. Поэтому, чтобы воплотить этот мир, лишенный объективности и вещественности, мир как продукт фантазии, необходимо разрушать предметность изображения в искусстве, т. е. бесформенный мир необходимо бесформенно изображать.
На связь своих взглядов с восточной традицией некоторые западные философы указывают иногда прямо. «Все вещи, поскольку они имеют форму, преходящи. Божественное — это бесформенное. Оно наполняет то, что наши глаза не могут заметить и является, пронизывая небеса и землю, современным в любое время»,— цитирует Г. Лютцелер японского мыслителя XVI в. Рацана Хайаши в своем докладе на V Международном конгрессе по эстетике и считает эту формулу сегодня актуальной.
Многие западные эстетики пытаются в принципах «non-finito» обнаружить мистическую диалектику, близкую к буддизму. Наиболее распространен такой взгляд на соотношение незавершенности и завершенности, согласно которому абсолютной в искусстве считается незавершенность, завершенность же — относительной и условной. Даже наиболее выдающиеся произведения, говорит Т. Валалас, рассматриваемые по преимуществу как «законченные», не являются таковыми, потому что «они никогда не могут воскресить во всей полноте свою модель, взятую из внешней реальности». Мир всегда богаче самого «завершенного», совершенного произведения.
Однако даже произведения крайнего модернизма могут быть предельно законченными, но вместе с тем они несовершенны. Таковы, например, строгие композиционные построения Пита Мондриана или супрематический «Черный квадрат» Казимира Малевича. В этом «чистом» искусстве достигнута предельная завершенность формы. Но дело в том, что идейно-эстетическая, содержательная позиция этих художников совершенно противоречит природе совершенного искусства, его социально-прогрессивному и художественному назначению.
Социальную ретроградность, вернее, псевдореволюционность своей позиции выявил К. Малевич, когда писал: «Самоценное в живописном творчестве есть цвет и фактура — это живописная сущность, но эта сущность всегда убивалась сюжетом. И если бы мастера Возрождения отыскали живописную плоскость, то она была бы гораздо выше, ценнее любой Мадонны и Джоконды. А всякий высеченный пяти-, шестиугольник был бы большим произведением скульптуры, нежели Милосская или Давид».
К. Малевич явно выступает против содержательности искусства. Поэтому в понятие завершенности следует включать как важнейший — принцип прогрессивной содержательности, прогрессивную позицию художника. Только в этом случае можно говорить о совершенстве художественного произведения, его эстетической ценности и значимости.