Этика агрессивного героизма подкреплена в нем экстравагантной эстетикой насилия, что контрастирует сегодня с пошлостью и бесформенностью либерализма. В этом смысле он может быть понят как ученик Константина Леонтьева. Стилистически Лимонов и реалист, и даже соцреалист, и даже романтик. И тем не менее это явление именно постмодерна: основной пружиной творчества, а главное — его объектом, становится создание своего негативного, эпатирующего имиджа, сочинение «судьбы», понимаемой как целая цепь перформансов и инсталляций. Главное произведение писателя Эдуарда Лимонова — это сам «Лимонов»: нищий эстетский поэт — эмигрант-бродяга — сексуальный меньшевик — отребье общества — респектабельный парижский писатель — оголтелый русский большевик...
Имидж не есть органически присущий (заданный) человеку образ, но некая искусственная эстетезирующая подмена этого образа, то есть личина. Личина есть нечто, «подобное лицу, похожее на лицо, выдающее себя за лицо и принимаемое за таковое, но пустое внутри как в смысле физической вещественности, так и в смысле метафизической субстанциональности».(30) Основное свойство личины — ее пустота, лжереальность, которая и в христианстве, и в фольклоре всегда считалась свойством всего нечистого, лукавого и злого. Личина — это знак оборотня, перевертыша. Имидж как раз и призван скрыть настоящее лицо, обесценить и поставить под сомнение его подлинность и обречь его на анонимность.
Соединяя жизнь и искусство посредством имиджа и перформанса, постмодернизм, по сути, собственными методами пытается осуществить утопию, странным образом (как сказал поэт, «бывают странные сближенья») напоминающую теургический замысел Вл. Соловьева с его идеями «синтеза» самых разнородных элементов и мотивов, а главное — жизни и искусства. Жизнь, однако, здесь подменяется некоей рационалистически сконструированной игрой, реальность развоплощается: границы перемещенных предметов «актуального искусства» становятся зыбки, ибо все поддается перемещению, все может быть сорвано со своих корней, и всякое явление может быть отчуждено от своей сущности. Творчество при этом вырождается в акцию, постоянно обеспечивающую и поддерживающую этот искусственный, рукотворный мир в состоянии неадекватности, при этом натурализуя, то есть мифологизируя, ее: неадекватность и есть ценностное ядро актуального искусства, и есть «интересное».
Кроме того, постмодернизм намеренно стирает грани между искусством и не-искусством, художником и не-художником, артистом и потребителем, ибо все теперь потребители и все теперь артисты. Или так: искусство и есть потребительство, потребительство и есть искусство.
Характерным примером является перформанс, кажется, пермского художника по фамилии Мокша: будучи человеком бедным, он тем не менее раскручивал бытовые приборы: утюг, настольную лампу, холодильник — и делал из их внутренностей инсталляции. Кроме того, соединив швабру, тряпку и мочалку, он соорудил человека и укладывал его спать в свою постель, сам же спал на коврике у кровати. Суть этого перформанса в полнейшей неадекватности «нового сознания» сознанию традиционалистскому.(31) Любое недоумение по поводу того, не была ли бы эта акция куда драматичнее и даже художественнее (вспомним святого, приютившего у себя прокаженного, которому он омывал гнойные язвы и от которого слышал лишь поношения да брань), если бы он отдал свою постель живому, настоящему бездомному человеку, было бы воспринято постмодернистом как высшая похвала, ибо это и есть цель: провокация полной неадекватности восприятия, вывиха сознания.
Игра как метафизика постмодернизма
Жизнь, которую постмодернисты включают в искусство, становится игрой, в которую играют все участники,— возможно, принимая ее за ту детскую непосредственную игру, в лоне которой родилась сама поэзия. Действительно, у перформансов есть все видимые признаки игры, протекающей «в определенных рамках места, времени и смысла, в обозримом порядке, по добровольно принятым правилам и вне сферы материальной пользы и необходимости. Настроение игры есть отрешенность и воодушевление — священное или просто праздничное, смотря по тому, является ли игра посвящением или забавой».(32)
И тем не менее в ней есть умысел, которого лишена подлинная игра,— через ее формы транслируется отнюдь не безвинный закодированный смысл: в мире нет ничего настолько священного и настолько значительного, чтобы его нельзя было «переиграть» в профанное и пародийное. Таким образом, игра перекодируется в реальность жизни (в теургическом замысле — жизнь перекодируется в искусство).
Это происходит и с постмодернистскими детскими и взрослыми электронными играми, которые претендуют на то, чтобы перекликаться с реальностью и жизненно вовлекать в них играющего, так что игра становилась бы жизнью, а жизнь превратилась бы в игру.
Такая подмена становится возможной потому, что для постмодерниста возле каждого предмета, представления, понятия, теории, мировоззрения существует их «тень», которая «при иных условиях освещения может выступить как самостоятельный, первичный объект сознания».(33) Игра (перформанс) в этом случае не только претендует на то, чтобы создать иные условия освещения, но и сама становится весьма зловещей тенью реальности, тенью, претендующей на статус первичного объекта. Это перекликается со слоганом рекламы пылесоса: «Надо жить играючи!» Так сходятся и накладываются друг на друга концепты элитарной и массовой культуры.
Аноним новой культуры
На эффекте иных условий освещения построены, собственно, все «измененные состояния» новых сект и религий с их магическими практиками, с этим связана и современная музыка, рожденная в лоне оккультных ритуалов: несовпадение ее ритмов с ритмами человеческого существа и подчинение последнего ее ритмическому сюжету вызывает в человеке искусственные эмоциональные и психологические состояния, которые «отодвигают» реальность, подменяя ее гипнотическими фантазиями и экстатическими сенсациями. «Интересное» оказывается в прямой связи с деформированной реальностью и с искривленным сознанием, с «тенью».
Цитаты из классики (например, смеси, «ремиксы» из Моцарта, «Князя Игоря» Бородина и «Лебединого озера» Чайковского в группах «Рапсодия» и «Hard Walks»), подвергшиеся соответствующей аранжировке и стилизованные под рок, соответствуют перемещенным предметам в изобразительном искусстве, литературе, кинематографе и театре.
Но не только. Современная музыка — и рок, и рэйв — есть неприкрытое чувственное самовыражение, это есть бунт душевного «подполья», оргия чувственности, содравшей с себя все покровы культуры: высвобождение «дионисийского» начала, оргиастическое исступление. Моцарт, забитый механическим ритмом аранжировки, — это сама культура, корчащаяся в судорогах насильственной смерти.
Такого рода самовыражение таит в себе убеждение, что, для того чтобы стать творцом, достаточно быть собой — со своей природой, генами, комплексами и фобиями и только выплескивать их из себя: так получившаяся смесь рок-музыки с ритуалами африканской магии пожирает «репрессивного» и «нормативного» Моцарта. Однако музыка оказывает несравненно более сильное воздействие на человеческое подсознание и содержит куда больший субъективистский элемент, нежели литература или изобразительное искусство, что позволяет без преувеличения говорить о ее великой мистифицирующей власти.
Итак, «тень» подменяет онтологию. Искусство становится рефлексией о самом искусстве. Формируя виртуальную реальность, оно при этом претендует на статус «актуального». Мы живем в эпоху настоящей контртеологической революции, вышедшей из темных недр революции большевистской. И то, что не удалось большевикам со всеми их карательными акциями и безбожными проектами, уже успешно осуществляется революционным постмодернизмом.
Его «метаистория» есть New Age — перевернутое и поменявшее знак тысячелетнее царство, его «метаязык» — это язык кодов и мнимостей, его перформированная реальность — это мир теней, антимир. Его творчество — это развоплощение творения. Его автор (скриптор, компилятор, news-maker, составитель, интерпретатор), в отличие от Автора в традиционной культуре, не являет мир и не преображает его, а шифрует таким образом, чтобы в нем невозможно было разглядеть следы Божиего творения и Божиего присутствия. Новый авторский имидж, включающий в себя поведенческий и интеллектуальный компонент, является залогом умышленности авторских затей. Потому что мало ли какой профан и дурень возьмет и напишет нечто вроде:
возьмем такое:
Итак Итак
— сноска и — ничего
Ты же сам бредил штампом
аббатом шаркал и шаманом вменяемым
прическа, как нацарапанная
котом в петле
(я) (не) (судья):
где нет ничего (начинается) то что
Мух как в на нашем балконе, (150
знаков),
но главное, скажут: ты=ты прав, но.
Тогда я отвечу как в первый раз:
Мух алгебра наглядна.
Промежуточное неизмененно.
Итак.(34)
Однако здесь авторская этикетка (постмодернист А. Парщиков) страхует от ошибок и гарантирует сугубую «знаковую качественность» текста.
Тот аноним, который инспирирует совершающуюся метафизическую революцию, слишком очевиден, чтобы его называть. Высшей ценностью он объявляет, как ему и положено, самодостаточное, самодовольное и своевольное человеческое «я», которое, вслед за Н. Бердяевым, готово повторять о том, что творчество и смирение — несовместны.(35)
Реальность в новой культуре
И все же каковы отношения «нового сознания», предваряющего (сопровождающего?) приход Новой Эры, с той реальностью, в которой произошло таинство Боговоплощения и которая сама является причастницей благу? Прежде всего она раскалывается на фрагменты и бесконечно дробится. Головой Гоголя играют в футбол (повесть А. Королева «Голова Гоголя»). Руки, отделенные от тела, скачут на пальцах и продолжают выполнять свои функции (роман Д. Липскерова «Пространство Готлиба» и кинофильм «Семейство Адамсов»).