Елена Сомова
Тембр - явление неизменно присутствующее в исследованиях музыкального искусства, лингвистами и журналистами традиционно воспринимается весьма несущественным паралингвистическим компонентом, либо рассматривается вне компетенции языковедения. Как правило, тембр называют метафорически эмоциональной окраской речи, колоритом или "цветом голоса", который "порождается при взаимодействии просодических и сверхсегментных спектральных средств в различных комбинациях". (Т.Г. Медведева, 1982). Лингвистический статус тембр обретает лишь, когда изменения качества голоса используются для передачи содержательной, эмоциональной или социальной информации. В обычном речевом дискурсе роль тембрального воздействия по сравнению с информацией, выраженной вербально, незначительна, что позволяет некоторым лингвистам считать фактор тембра неязыковым и "не имеющим никакого отношения к содержанию коммуникации" (Г.В.Колшанский, 1974, с.20). Однако, обратившись к сфере массовой коммуникации, в частности, изучая феномен радиоречи, мы ощущаем колоссальное возрастание информативной роли тембральных характеристик. Радиоречь акустична по своей природе. Звуковой полифонизм на радио достигается умелой аранжировкой, сходной по принципу с музыкальным контрапунктом. Радиодокументалисты широко используют особенности человеческого сознания, заключающегося в его ассоциативности, основанной на звуковой памяти. Достаточно малого, но точного сигнала, чтобы оживить накопленные человеческим опытом впечатления. Так, голоса птиц помогают слушателю воссоздать картину деревни или леса, а звук крахмала, переминаемого в мешочке, напоминает скрип снега и ассоциируется с зимним пейзажем. Природа радиоязыка направляет звуковую организацию радиопередачи на создание звуковой метафоры. Механизм естественной звуковой метафоры впервые был описан В.Вундтом. Он объяснил возникновение естественной звуковой метафоры "переходом представленияв чувственный образ, аналогичный тому, который свойствен обозначаемой тем же названием фигуре речи" (В.Вундт, 1990, с. 61). Звуковая метафора функционально отличается от метафоры-приема, так как она носит характер непроизвольный, естественно эмоциональный. Так, например, диктор, читая текст, неосознанно выстраивает свою дыхательную и интонационную кривую и создает некий подтекст. Подтекст может поддержать вербально выраженную информацию, а может и вступить с ней в антагонизм. В любом случае это оказывает влияние на слушателя, либо сильнее убеждая его, либо, заставляя переосмыслить полученное сообщение.
В радиоречи как в специально организованном речевом континууме тембр обретает принципиально новую позицию не слуги, а господина, так как становится одним из ведущих элементов, формирующих естественную звуковую метафору. Механизм порождения звуковой метафоры базируется на трех психологических процессах: диспластии, синестезии и апперцепции.
Метафору иногда называют "полустершимся следом диспластии", определяя ее как "неврологический, или психический, присущий человеку феномен отождествления двух элементов, которые одновременно абсолютно исключают друг друга. Оба элемента тождественны в том отношении, что тождественно их суггестивное воздействие" (Б.Ф.Поршнев, 1974, с.451). В диспластии человек сливает два раздражителя противоположного знака, например, одинаково неприятные ощущения от пореза и от неожиданного громкого звука порождают метафору "режущий звук". Диспластия ориентирована прежде всего на правополушарную мозговую деятельность, которая ведает и тембральной рецепцией. Нейрофизиологи установили, что при удалении правой височной доли мозга у пациентов обнаруживаются нарушения распознавания тембра, а также громкости и длительности. Правое (субдоминантное) полушарие называют кроме того "хранителем зрительных образов". Поэтому, очевидно, тембральное воздействие очень значимо при создании звуком "видимых картин".
Синестезия - еще один психологический феномен, помогающий осуществить перенос со слуховых ощущений на зрительные, обонятельные, кинестезические и др. Синестезия возможна благодаря способности человеческого мозга устанавливать ассоциативные полимодальные связи. Эксперименты Б.М. Теплова (1947) и В.Н.Носуленко (1988) обнаруживают, что человек при восприятии звука обязательно восстанавливает образ объекта, его издающего. Этот образ полимодален, т.е. предполагает порождение звуком самых разнообразных по своей природе ассоциаций - от зрительных до обонятельных. Есть немало свидетельств уникального образного мышления музыкантов, художников, поэтов. Например, в "Крейслериане" Э.Т.А.Гофмана читаем: "Я нахожу известное соответствие между цветами, звуками и запахами... Все они должны объединиться в чудесной гармонии. Особенно странную, волшебную власть имеет надо мной запах темно-красной гвоздики; я непроизвольно впадаю в мечтательное состояние и слышу словно издалека нарастающие и снова меркнущие звуки бассет-горна" (1962,с.37). А.И. Цветаевой оставлены воспоминания о человеке с гиперсинестезией слуха К. Сараджеве, который мог слышать звук, исходящий от домов, фотографий и других вещей. Он слышал 243 звука в каждой ноте. В его представлении каждой музыкальной тональности соответствовал цвет: ми-мажор - ярко-голубой; фа-мажор - ярко-желтый; си-минор - темно-красновато-оранжевый и т.д.
Пациент нейрофизиолога А.Р.Лурии, С.В. Шерешевский, мог перемножать огромные числа или извлекать из них корни за считанные секунды, потому что воспринимал цифры как цвето-кинестические образы: треугольники, квадраты, расплывчатые пятна и т.д. (А.Р. Лурия, 1968).
Эйнштейн, по воспоминаниям инженера Л.Термена, изобретателя "Термен-вокса", приходил к нему в лабораторию и просил разработать такие комбинированные звуковые и цвето-световые сигналы, которые позволили бы ему прямо выражать образы помимо слов. (Вяч.Вс. Иванов, 1998).
К.Д. Бальмонт объявлял синестетическое восприятие законом творчества, доказывая, что "творчески мыслящий и чувствующий художник знает, что звуки светят, а краски поют" (1917, с. 101). Поэты-символисты предпринимали попытки объяснения своей синестетической рецепции (См. сонет А.Рембо "Гласные",, А.Белый "Глоссолалия", К.Д.Бальмонт "Поэзия как волшебство")
По мысли искусствоведов, источником синестетических ассоциаций в музыке и поэзии выступает тембр. В отличие от таких феноменов, как музыкальная высота, частота основного тона, интенсивность частотных составляющих диапазона, которые можно определить спектрографическим анализом, тембр не поддается количественной характеристике. Поэтому при его описании и пользуются синестетическими метафорами. Исследовав 2 тысячи страниц музыкальной искусствоведческой литературы на немецком и русском языках, И.Н.Горелов (1976) обнаружил массу сочетаний типа: "приглушенное цветовое звучание", "тревожащее ярко-желтое пятно", "острые регистровые сломы" и т.д. Все эти сочетания поддаются описанию по типам синестезии, предложенным А.Р.Лурией (1964). По словам нейропсихолога, тембральное воздействие можно интерпретировать, как "интермодальные ощущения, занимающие промежуточные места между известниыми видами чувствительности" (ibid.). Их можно разбить на группы: 1. Эмоционально-экспрессивные (хороший - плохой), 2. Светлотные (светлый, темный, блестящий), 3. Осязательные (мягкий, шероховатый, острый, сухой), 4. Пространственно-объемные (полный, пустой, широкий, массивный). Как обнаруживается, синестетические ассоциации не возникают в ходе музыкальной практики или специального обучения, а проистекают из самих особенностей наших ощущений. Так, наблюдая за только начинающими музыкальные занятия детьми, Б.М.Теплов (1947) заметил, что они находят более удобным называть низкие звуки "толстыми", а высокие "тонкими". При экспериментальном прослушивании музыкальных каденций четко прослеживается разделение реципиентами звучания на собственно звуко-высотное и тембровое. Как представляется, и в речи тоново-высотные характеристики лежат в основе интонирования звука голосом. Но собственно музыкальная высота в человеческой речи не значима, категория высоты применима лишь в ее тембровых компонентах. Именно поэтому совершенно немузыкальные люди могут прекрасно воспринимать и воспроизводить интонационный рисунок речи.
Объективно человеческое "слышание" тембра - это такое ощущение звука, когда мы способны воспринимать высоту и силу "отдельных частотных обертонов, присутствующих в звуке, как единое целое" (Б.Ф. Теплов, 1947, с.63). Но тембровое воздействие далеко не универсально. При тембральной метафоризации неизбежно включается механизм апперцепции. Под последним понимается "зависимость восприятия от общего содержания психической жизни человека" (К.К.Платонов, 1964, с.138), т.е. от его тезауруса. Синестетическая рецепция также отчасти определяется апперцепцией. Так, Римский-Корсаков, по свидетельству В.В.Ястребцова (1917), воспринимал тональность ми-мажор "синей, сапфировой, блестящей, ночной, темнолазурной", но предполагал, что на это могло повлиять то обстоятельство, что хор из "Руслана и Людмилы", а также увертюра Мендельсона "Сон в летнюю ночь" и "Nocturn" написаны именно в этом строе. Такое объяснение косвенно подтверждает, что явление синестезии является не только психологическим феноменом, но и фактом владения историей музыки. Наличие индивидуализированной апперцепции у разных лиц заставляет исследователей отступать от изучения тембра как явления социально и информационно значимого. И все же априори можно допустить, что на определенном историческом срезе у разных индивидуумов проявляется вполне адекватное тембровое восприятие одного и того же звучания.
Дж. Охала (1983), проведя многочисленные эксперименты, установил некоторые универсальные "метафорические" свойства тембральной высоты. Он сумел выявить общие для целого ряда национальных языков тембральные индикаторы переживаний и представлений. Они объединялись в три группы: 1. Использование низкого тембра в утверждениях, высокого - в вопросах; 2. Употребление высокого звучания для выражения вежливости, покорности, слабости, подчиненности; низкого - грубости, силы и агрессии; 3. Реализация высокого тембра на лексических единицах, обозначающих маленькие размеры, а низкого - на словах, обозначающих крупные объекты. По мнению ученого, животные предки человека употребляли "частотный код", механизм которого заключался в использовании голосовых сигналов определенной частоты для передачи той или иной информации. Более слабое маленькое животное издавало сигналы более высокой частоты, чем существо более крупное и сильное. Это было своего рода системой приспособления, направленной на избегание столкновений и выживание. Этологическая гипотеза имеет слабые стороны, в частности, она не учитывает многовековой путь развития, пройденный человечеством и вызвавший существенные социо-культурные изменения. Так, Л.А. Кантер и К.Г. Гуськова (1987), оспаривая этологическую концепцию, приводят данные из английского и бушменского языков, где существует возможность, называя что-то огромное, возвышать голос. В Индии, отличие от большинства европейских стран, высокий голос нормативен для солидного человека. Однако на одном культурно-историческом срезе восприятие тембра оказывается достаточно однородным.