Владимир Тулупов
Прежде чем начать разговор о «лице» сегодняшней российской газеты, следует остановиться на личности дизайнера: очертить круг требований, предъявляемых к нему как профессионалу, и круг задач, которые он призван решать.
Современный пресс-дизайнер – это, прежде всего, человек высокой визуальной культуры, представляющий и последовательно придерживающийся принципов оформления печатной продукции (подчиненность содержанию, единство стиля, контрастность, пропорциональность и др.), типологического анализа и композиционно-графического моделирования, знакомый с историей шрифтографии, основами полиграфии и компьютерными технологиями.
Владея приемами макетирования и верстки, следуя установленным правилам и в то же время импровизируя, дизайнер реализует функции оформления в целом – утилитарную (визуализация информации), идеологическую (комментирование), эстетическую (распространение культуры), рекреативную (релаксация). При этом он ясно представляет иерархию стоящих перед ним задач: способствовать наиболее полному выявлению содержания напечатанных материалов; облегчить их восприятие; руководить вниманием, т.е. помочь читателю оперативно разобраться в содержании номера, найти самое важное и актуальное для него как члена общества, какой-либо социальной группы [1]. Своими средствами дизайнер привлекает внимание читателя к изданию в целом, помогает выделить его среди конкурентных, способствует комфортности чтения, стремясь адекватно выразить содержание, по-своему удерживает читателя.
Один из важнейших аспектов – композиционная деятельность дизайнера. Если представлять композицию как процесс, то это «акт волевой, творческий, построенный на единстве деятельности рационального и эмоционального начал, на расчете и интуиции художника, на понимании целого и единичного – детали, стремлений» [2]. Со стороны журналистов композиция представляет собой процесс перехода содержания в форму, а со стороны читателей – процесс перехода формы в содержание. Каждый читатель обладает хотя бы основами композиционной деятельности, потому способен улавливать фальшь неудачных композиционных построений.
Композиция суть творческий процесс, при помощи которого происходит своеобразное «оживление» конструкции, представляющей собой цельное образование из графических элементов, их рядов, комплексов, подсистем и систем. Конструкцию, о которой идет речь, мы называем графической композицией, если имеется в виду размещение и объединение в одно целое графических элементов; композицией номера – если предполагается порядок размещения материалов на полосе в зависимости от их значения; композицией газеты – когда подразумевается порядок размещения разделов газеты по номерам и в зависимости от плана, а также их значимости и актуальности [3]. Принимая многоуровневость композиции, следует уточнить, что идеальное понятие композиции несет в себе некоторый абстрактный момент. Газетную графику мы воспринимаем так же, как и любое произведение графического искусства, то есть двояко: «как конкретную цельность конструкции и как абстрактную цельность композиции» [4]. Видимо, эта некоторая отвлеченность понятия и служит поводом для споров, к какой области формы – внутренней или внешней – относится композиция.
Композиция газеты может быть симметричной, асимметричной или сочетать в себе то и другое. Главное – соблюсти при этом соразмерность и сообразность, определяющие истинный вкус. Асимметричная композиция может включать в себя элементы симметрии. Американский исследователь печатного дизайна Альберт Саттон, называя симметричное и асимметричное равновесие формальным и неформальным, пишет: «расстановка частей по принципу неформального равновесия заставляет наш взор пробегать по сложной, динамичной кривой – отсюда эффект живости, что обусловливает большую выразительность». И далее: «…Применение принципов неформального баланса обеспечивает гораздо большую свободу композиционных вариантов, чем решение оформительской задачи, основанной на принципах формального равновесия» [5]. Асимметрия позволяет эффективно выявлять смысловую связь между разделами газеты, отдельными сообщениями в подборках. Но построение асимметричной композиции требует от дизайнера, стремящегося обеспечить оптимальность восприятия, особого мастерства. «…Безоговорочное предпочтение асимметричной композиции, порождаемое иногда модой, может привести к утверждению нового шаблона…» [6].
Использование локальной симметрии, по нашему мнению, позволяет избежать этой опасности. Асимметричная композиция в сочетании с локальной симметрией наиболее современна, такое «содружество» создает архитектурную стройность газетных полос, дает возможность находить новые пути совершенствования геометрической структуры той или иной полосы. Оно не противоречит и требованию простоты, оптимизирующей восприятие. Именно локальная симметрия позволяет избегать излишней вычурности в подаче газетных сообщений (кстати, по аналогии можно ввести и понятие локальной асимметрии, которая разнообразит симметрично построенные композиции полос, подборок). Для создания динамичных композиций лучше всего использовать элементы ломаной, горизонтальной, вертикальной, симметричной верстки с тем условием, что они не меняют кардинально устоявшегося вида верстки, а обогащают его, не слишком затрудняя выпуск издания.
Конструируя газетные полосы, ответственные секретари выбирают определенную композиционную систему. Подавляющее большинство газет придерживается прямой, смешанной (сочетание вертикальных и горизонтальных построений), асимметричной верстки. Традиции и современные тенденции оформления газеты, требования оперативного выпуска номера объективно диктуют простой, разумный и в то же время неформальный способ расположения материалов.
Большинство местных газет формата А3 выбирает сегодня шестиколонную верстку. Ее преимущества очевидны: во-первых, при шестиколонной верстке и наборе текста на 2 1/4 квадрата экономится газетная площадь (по сравнению с набором 2 1/2 квадрата), во-вторых, появляется гораздо больше вариантов композиционного размещения материалов – макеты не повторяются, что, естественно, оживляет газетные полосы, делает их привлекательными. Но шестиколонная верстка сама по себе не дает преимуществ, их надо находить. А некоторые оформители по-прежнему «разрезают» страницы пополам, применяют упрощенную горизонтальную компоновку материалов, не оставляют места для разделительных линеек, рамок (в этом случае необходимо уменьшать ширину одной из колонок). Получается, что иные газеты, хотя и верстаются по-старому, на 5 колонок, имеют более привлекательный внешний вид. У них свои выигрыши: увеличенные межколонные пробелы позволяют свободно маневрировать линейками, другими наборно-графическими элементами и т.д. Но – и это надо подчеркнуть – применение колонки шириной 2 1/2 квадрата приводит к тому, что читатели недополучают в каждом номере почти 200 строк газетной информации…
Оптимальное количество колонок на полосе газеты формата А2 – восемь. То, что квалифицированные секретари достаточно осторожно варьируют форматы набора текста, способствует созданию ритма на газетной полосе, соответствует принципам композиционно-графического моделирования, ускоряет процессы макетирования. И все же совершенно необходимо использовать дополнительные форматы в каких-то определенных, заранее оговоренных случаях: при наборе особо важных редакционных материалов, идущих под постоянными рубриками и располагающихся в определенном месте, подписей к снимкам, «врезок», «выносов в тексте», заключений и т.д. Без всего этого газетное пространство выглядит сплошной серой массой, глаза читателей утомляются, к тому же они затрудняются в выделении главного и второстепенного при чтении опубликованных материалов – оформление газеты не до конца выполняет свою комментирующую роль.
Эффективным средством динамичного архитектурного решения полосы, способов группировки материалов с целью подчеркнуть их связи и оптимизировать смысловое восприятие визуальной информации является и пропорция. Приятные глазу пропорции в газете приближаются к «золотому сечению» и составляют 21:34 (0,61803). В самой природе наблюдается такое строгое соответствие: к примеру, в корзинках подсолнечника отклонение от золотого сечения составляет всего лишь четыре тысячных доли процента, число спиралей у круглого кактуса, идущих по часовой и против часовой стрелки, соответственно – 34 и 21 (!). При создании газетной графики также не следует слишком явно нарушать это соотношение. Но, опираясь на традиционные пропорции, оформители не должны избегать их смены – смена пропорций, как и приемы асимметрии, определяет динамику полос.
Крупнейший французский теоретик и архитектор Ле Корбюзье в своих книгах «Модулор-1» (1948 г.) и «Модулор-2» (1955 г.) изложил систему пропорциональных отношений, основанных на размерах человеческого тела, внеся человеческий масштаб в абстрактные геометрические построения. Интересно, что такие геометрические построения неизменно ведут к широкому применению золотого сечения, найденного эмпирически и закрепленного расчетами в античном мире (Евклид, Платон) и в эпоху Возрождения (Леонардо да Винчи). Великий итальянец ввел термин «золотое сечение», обозначающий гармоническое деление, закономерно установленную гармоничную связь отрезков линии, величины площадей и объемов.
Гармоничные пропорции восходят и к ряду чисел Леонардо Фибоначчи: «Ряд чисел 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377…, каждое из которых, начиная с 2, является суммой двух предыдущих, причем отношение двух смежных членов постепенно приближается к отношению золотого сечения…» [7].
Модулор стал своеобразным рабочим инструментом, диапазоном числовых размеров, используемых при проектировании зданий, для обеспечения единства крупных архитектурных сооружений: «Ритм членения плоскости, охватываемой взглядом, является, пожалуй, наиболее ярким проявлением возможностей Модулора как инструмента гармонизации пропорций» [8].