Особенность постмодернистского дискурса заключается также в многочисленных художественных приемах. Так, языковая личность автора проявляется в особой манере языковой игры, авторской импровизации по поводу известных сюжетов и образов в уже "готовой" культуре мира. Примером постмодернистского дискурса в кинематографии 2000 года можно считать художественный фильм "Тень вампира", посвященный съемкам культового фильма "Носферату" режиссером Ф.Мурнау в 1922 г., где реальность и вымысел настолько стерты, что их невозможно отличить в ходе развития сюжета. В данном случае происходит "конфликт между двумя текстами за обладание большей подлинностью" [11; c. 308], где одним текстом, "внутренним", можно считать "Носферату", а другим, "внешним", - "Тень вампира" режиссера Ж.-К.Шлима.
Случаем текстового плюрализма можно считать прием, использованный Б.Акуниным (Г.Чхартишвили) в "Чайке" - возможном продолжении одноименной пьесы А.П.Чехова. В акунинской "Чайке" наблюдается небывалое нагромождение текстовых интерпретаций: одна и та же сцена в пьесе проигрывается 8 раз в разных вариантах - дублях. Данный игровой прием, несомненно, является особенностью постмодернистского дискурса, где читатель/зритель вправе выбрать понравившийся ему вариант. Постмодернизму свойственна субъективность, комбинация факта и вымысла, значимость продуктивных возможностей воображения, именно поэтому постмодернизм называют своеобразным "генератором метафор и языковых игр".
Другой, не менее важной, чертой техники постмодернистского дискурса является отклонение от существующих правил. По этому поводу И.Хассан отмечал: "Постмодернизм, с одной стороны, по своей сути губителен для формы и анархичен своим культурным духом" [2; p.193]. Форма постмодернистского дискурса - это дискретность и эклектичность. Писатель и теоретик постмодернизма Д.Бартельми отмечал по этому поводу: "фрагменты - это единственная форма, которой я доверяю" (Barthelme D. 60 Stories. N.Y. 1968. p. 160). В этом, по его мнению, есть свой плюс, поскольку "вдумчивый (гипертекстуальный) читатель имеет возможность читать беспорядочно, комбинируя на свое усмотрение текст так, чтобы прийти к неожиданным результатам" (Там же). Р.Барт также считал, что "интерпретировать текст вовсе не значит наделить его неким конкретным смыслом (относительно правомерным или относительно произвольным), но, напротив, понять его как воплощенную множественность" (Р. Барт. S/Z. М. 1994. C.14-15).
Итак, понимание постмодернистского дискурса как процесса конструирования знаков позволяет рассматривать постмодернистский текст как совокупность, множественность кодов. В современной лингвистике принято считать, что постмодернистский текст регулируется целым комплексом кодов: лингвистическим кодом естественного языка, общелитературным кодом, определяющим связность текста, жанровым кодом, метаязыком писателя. На наш взгляд, сущность постмодернистского дискурса составляют лингвокультурные коды, которые включают следующие их виды: языковой, культурный, семиологический, диалоговый, метатекстовый и другие коды.
Добавим, что лингвокультурные коды в постмодернистском тексте наполняют особые системы как отдельных семантико-стилистических средств, так и специфических параметров культуры (концептов, символов и др.). При этом необходимо учитывать то, что отдельный код постмодернистского текста способен "оспаривать правомочность отдельных кодов, создавая и оправдывая свой выбор языковых единиц и их организации, запрещаемый остальными, более общими кодами" [8; C.219].
Следовательно, основной код постмодернистского дискурса - языковой код - предполагает набор различных языковых и стилистических средств, реализованных в постмодернистских текстах. Принимая классификацию специфики игрового текста, разработанной Г.Ф.Рахимкуловой [10; C.6], мы проанализировали и выявили сходные признаки в англоязычных текстах писателей-постмодернистов.
Среди языковых средств постмодернистского текста особое место занимают каламбуры (примеры из рассказов Д.Бартельми: с такой высоты хороший хозяин собаку не выкинет; маленькая собачка до старости курок; гончие псы павшие как павшие ангелы; крошечные калибра колибри падучие собаки, собаке собачья жизнь).
B процессе анализа постмодернистского дискурса англоязычных писателей было выявлено довольно частое использование иноязычных вкраплений (лат. sursum corda; нем. Aschenputtel, франц. Au plaisir, ст.-франц. Ouayseau bleheu, couleurre du temps, итал. mezzo forte). В тексте иноязычные вкрапления, сознательно не проясняются и требуют отсылки к словарям, например:
Или:
Я часто думаю, отчего я люблю тебя так сильно. Ялюблютебя uber alles in dieser Welt, mehr als alles auf Himmel, Erde und Hцlle. … (С.Беккет."Billet doux Смеральдины". [5; С.275.]). Ср. также:
Квин решил, что у него времени в обрез, ожесточил свое сердце, доведя его до безжалостной непоколебимости Ubermensch'a [сверхчеловека - Е.Л.], нажал еще какие-то педали, мотор взревел, и после пароксизма прыжков и рывков Квин, к своему большому удивлению, обнаружил, что он срезает угол улицы Килдар (С.Беккет. "Какое несчастье". [5; С. 239.]).
В анализируемых текстах наблюдаются окказиональные неологизмы, участвующие в игре слов, например:
Белаква, настроенный на выбор дальнейшего пути движения, вышел в надинтеллигибельный мир Линкольн Плейс (С.Беккет. "Дождливый вечер". [5; С.118]).
[Примечание: *Интеллигибельный - постигаемый только разумом и недоступный чувственному сознанию (unintelligible)].
Или:
Более того, господин ббоггс пошел еще дальше Кольриджа и заявил однажды - к большому смущению госпожи ббоггс и Тельмы и к большому удовлетворению его старшей дочери Уны, специально для которой в аду уже было приготовлено обезьяноподобное чудище, а также к большому смятению Белаквы, - что когда он глядит по сторонам и видит того, кого обычно называют поэтом и кто позволяет своим литературным благоглупостям мешать его работе, у него, господина ббоггса, развивается такая сильная Beltschmerz*, что ему приходится покинуть комнату (С.Беккет. Какое несчастье. [5; С. 207]).
В приведенном примере наблюдается игра слов, неологизм С.Беккета, составленный по аналогии с немецким Weltschmerz (мировая скорбь) из английского Belt (ремень) и немецкого schmerz (скорбь, боль).
Или:
Выходя за пределы rip pro tem, она накручивает себя все больше и больше, она заводит пружины своего мозга, как заводят часы с гирями, она должна быть первейшей на балу, приеме или просто на вечеринке (С.Беккет. Дождливый вечер. [5; С. 91])
В данном примере используется комбинация, составленная С.Беккетом из латинского "R.I.P." - "да почиет с миром" и сокращенного лат. "pro tem" - "до скончания времен".
В анализируемых текстах использованы различного рода фонетические игры, акцентировка звукозаписи, аллитерации, например:
А ведь можно было бы, - продолжал размышлять Уолтер, подавляя в себе желание подвергнуть нещадному осмеянию то, как было составлено приглашение, - хотя бы по такому случаю выразиться в … стихахах. Сти-Ха-хах! Ха! (С.Беккет. Какое несчастье. [5; С. 214]).
Или:
Да, она сделает это, она станет царицей бала, и сделает это с радостью, серьезностью и с большим тщанием, humiliter, fideliter, simpliciter (С.Беккет. Дождливый вечер. [5; С. 92]).
В приведенном примере обыгрывается звуковая и зрительная ассоциация с лозунгом Французской Революции Egalite, Libertй, Fraternite (Свобода, Равенство, Братство) - смиренно, счастливо, безыскусно (лат.).
В текстах выявлено игровое использование графики, например:
Он принимал хиииииииииииииинин… (С.Беккет. Какое несчастье. [5; С. 208]).
Или:
Nisscht mooooooooooooglich! - простонала физиономия и сгинула (С.Беккет. Дождливый вечер. [5; С. 88]).
Или:
- Пре-от-лич-ненько, - сказал Кельт.
- И-зу-ми-тель-но, - поддержал скрипач d'amore (С.Беккет. Дождливый вечер. [5; С.116]).
Ср. тот же прием для обозначения прямой речи:
Поначалу она сказала нет, но он не отступался; потом она сказала ах, нет, затем ну что вы в самом деле, потом надо подумать и наконец звенящим голосом она воскликнула да, я согласна, мой дорогой! (С.Беккет. Какое несчастье. [5; С. 203])
Или:
- Дакстатизнаетелиячтотоподзабылгдетуттуалетнемоглибывыподсказать… (С.Беккет. "Billet doux Смеральдины". [5; С. 294.]).
Ср.:
- Himmisacrakrьzidirkenjesusmariaundjosefundblьtigeskreuz! (С.Беккет. Дождливый вечер. [5; С.142]).
С.Беккет использует в тексте выделение текста при помощи использования заглавных букв, например:
Какая разница когда главное это то что Я ЛЮБЛЮ ТЕБЯ И ВСЕГДА БУДУ ТВОЕЙ СМЕРАЛЬДИНОЙ!
В произведения С.Беккета включены нотная запись и текст пригласительной открытки, а в романе И.Рида "Мумба-Юмба" используются тексты писем, рисунки, фотографии, иллюстрации и пр.
В анализируемых текстах часто используется прием сознательного нарушения в орфографии и пунктуации, например:
Я познакомилас с новой знакомой, она моладая очень красивыи чорныи волосы очень бледная говорит почти только по цыгански или по-египетски, не понятно. Она рассказала мне про мущину катораво она любит сичас но каторый в америке далеко в какомто одиноком месте и не приедет еще четыре года и не может писать ей потомучто там где он живет нет пошты и она получает от него письмо раз в четыре месяца, представляеш если б мы получали друг от друга одно письмо раз в четыре месяца в каком мы были сечас состаянии, бедная девочка мне так ейе жаль! (С.Беккет."Billet doux Смеральдины". [5; С. 273.]).
Ср:
I met a new girl, very beautiful, pitch black hairs and very pale, she onely talks Egyptian. She told me about the man she loves, at present he is in Amerika far away in some lonely place and wont be back for the next three years and cant writ to her because there is no post office where he is staying and she onely gets a letter every 4 months, imagine if we only got a letter from eachother every 4 months what sort of state we would be in by now, the poor girl I am very sorry for her [1; p.138].
Как видно из приведенных примеров, переводчику удалось сохранить орфографию и пунктуацию исходного текста, добившись его адекватного перевода. Очевидно, что игровые манипуляции со знаками препинания выполняют мистификационные цели, затрудняют определение субъекта высказывания, стирая при этом границы между высказыванием персонажа и авторским повествованием [10; C.6].