Лондонские мъюзик-холлы были не единственными площадками, где артисты Дягилевской труппы получали большие гонорары. К концу сезона 1910 года ряды труппы Дягилева стали не такими полными, причиной этому стал уход некоторых танцоров, которые отправились на заработки в Америку. Среди покинувших труппы была восемнадцатилетняя Лидия Лопокова, которую в труппе называли «малышка-балерина», и как раз благодаря ее успеху в Париже и Берлине, она и получила несколько заманчивых предложений из за Атлантики. Ее письмо от 22 июля 1910 года Александру Крупинскому, директору Императорского театра в Санкт-петербурге, с просьбой позволить ей пропустить два месяца текущего сезона. Это письмо как раз и показывает на сколько сложно было избавиться от театральных сетей:
«Многоуважаемый Александр Дмитриевич. У меня не было возможности отблагодарить вас за те уроки, благодаря которым я сейчас нахожусь на вершине успеха. Удачные выступления в Париже и Берлине побудили множество продюсеров сделать мне выгодные предложения. От большинства контрактов я отказывалась, но на один согласилась. Я подписала контракт на работу в Нью-Йорке, но, поставив подпись, я сильно пожалела о содеянном, но повернуть события я уже не смогла. Учитывая тот факт, что в случае, если по контракту я не выполню свои обязательства, то меня ждет полное бедствие. Поэтому прошу вас разрешить мне пропустить два месяца текущего сезона. Спасибо за понимание».
Крупинский разрешил молодой артистке уехать в Нью-Йорк, также он повысил ей зарпалту. Также он не в коей мере не требовал от Лидии Лопоковой играть в Мариинском театре. Этой же весной труппа ее брата Федора Лопухова (будущего хореографа) и будущего партнера Анны Павловой Александра Волинина, она осуществила первый из множества последующих туров по Америке, которые и удержали Лопокову на период в шесть лет. Для танцовщицы, которую в Петербургской газете охарактеризовали как «неизвестную», зарплата в четыре тысячи рублей было предложением, от которого трудно было отказаться.
Помимо Лопковой со многими другими складывалась такая же история, они-то и наполняли труппу Дягилева и театральные подмостки Европы. Импрессарио в течение первого года деятельности театра Дягилева в буквальном смысле перенесли новые нескончаемые таланты танцоров из Петербурга в Париж. В сезоне 1911-1912 не более трех трупп гастролировало по Америке. Эти миниатюрные труппы, которые создавались вокруг Анны Павловой, ее партнером Михаилом Мордкиным и первой бродвейской леди Гертрудой Хоффман, были составлены в основном из артистов Императорского театра, которые прошли суровую школу рыночных отношений в труппе Дягилева. Также как и свои европейские коллеги все они выступали в таких программах, как «Русские сезоны» или «Русский балет Императорского театра». Именно эти программы и стали большой честью для этих артистов балета, даже большей, чем если бы они выступали просто как «артисты императорского театра».
С частичным исключением Павловой, которая дебютировала на сцене Метрополитан Опера в Нью-Йорке, эти русские адаптировали свое искуство к коммерческому театру. Несмотря на то, что они только открывали новые пути представления балета на сцене, их уже считали «первоклассными актерами», которые умели высокопрофессионально выполнять акробатические движения, петь. Это и позволило сформировать труппу, способную к исполнению водевилей и концертных номеров. Дягилевская модель, в которую вошел и балет, и опера, постепенно отсеевала дискредитирующих танцоров и перетрансформировала их в драматический театр. Успех Павловой, который и начал восхождение карьеры танцовщицы стал отправной точкой для публики, которая и стала, основываясь на великолепии выступлений Павловой, оценивать выступления других артистов балета.
В 1911 году труппа Дягилева дебютировала, как независимая. Этот дебют и показал насколько у Дягилева не хватило самообладания. Уход большинства танцоров на коммерческую сцену, грозил подрывом сил труппы, тем более, что каждую осень большинство актеров отправлялись на открытие сезона в Мариинский театр. Учитывая эти сложности, Дягилеву впервые пришлось набирать большое количество танцоров не из Имеператорсокого театра. Набор танцоров в основном шел из Варшавского театра Виелки, из частной московской студии Лидии Нелидовой, из санкт-петербургской студии Евгении Соколовой и из лондонских театральных школ. Для того чтобы поддерживать технический уровень и стиль танцоров Дягилев нанял знаменитого петербуржского педагога Энрико Сэчетти. Несмотря на принимаемые усилия остановить отток «рабочей силы» Дягилев принимал экстренные меры, в художественном смысле слова, по аренде танцоров. Одним из таких шагов стало заключение контракта с большой группой русских артистов балета. За десять танцоров и танцовщиц, согласно подписанному контракту, Дягилев должен был заплатить в год импрессарио, который привлек артистов на работу с Дягилевым, не меньше 88 000 французских франков. Эта сумма явилась основной статьей расходов для Сергея. В течение сезона 1913 года в Париже, Дягилев выплатил импрессарио не меньше 60 000 французских франков, или около одной десятой запланируемого в этом сезоне своего дохода. В течение этого же сезона оказалось, что Дягилев еще и расплатился с долгосрочным кредитом Брандей. Сумма выплаты составила 104 000 франков.
Также как и Мамонтов, Дягилев хорошо платил своим актерам. Этот путь был выбран специально. Большие заработки должны были явиться своего рода компенсацией, во-первых, за их уход с императорской сцены, затем не дать артистам на нее вернуться, а также платить большие гонорары было необходимо, из-за существующей большой конкуренции с коммерческими театрами, которые также жадно охотились на артистов балета из России. За исключением нескольких данных, размеры заработных плат, найденные у Дягилева в дневнике являются довольно-таки приблизительными. Речь идет о послевоенных заработках. Многие контракты, имевшие особое значение, хорошо спрятаны от исследователей. Такие меры были приняты после того, как в шестидесятых годах началось множество спекулятивных сделок относительно меморабилии Русских Балетных Сезонов. Предполагается, что экземпляры контрактов с разными знаменитыми артистами балетов хранятся в частных руках одного из родственников артистов. Несмотря на такую запутанность вокруг записей Дягилева, в его дневнике за 1910 год были обнаружены некоторые пометки, которые и помогли создать определенное мнение о возможном уровне цен на существовавшем в том сезоне рынке артистов балета. В них была проведена параллель между заработками в Мариинском театре и в антрепризе.
Весной 1909 года Нижинская вспоминает, что все танцоры императорской сцены не могли говорить ниочем, кроме как о возможности участия в проектах Дягилева. Ставки начинались от одной тысячи франков, что составляло по тем временам триста семьдесят пять рублей — именно эту сумму мог заработать средний артист балета на императорской сцене за полгода. Некоторые артисты приходили к… и просили, чтобы Васлава могла дать Дягилеву рекомендацию относительно того или иного артиста. В 1910 году цены взлетели на несколько порядков. За репетиционный период, в который артисты вступили где-то в начале апреля, и, участвуя в нем до середины июля, когда были сыграны последние спектакли в Париже, артисты, занятые в проекте Дягилева, получали больше, чем они получали за год работы в Мариинском театре.
Шаг Дягилева от сезонных постановок к постоянным и увеличиевшаяся зависимость от денег, благодаря которым труппа становилась преданой, стали основными причинами роста зарплат артистов. Контракт, подписанный десятого февраля 1911 года с неопытным артистом М. В. Гулиуком, стимулировал ежегодный заработок и привел к сезону 1911-1912 годов до 8 000 французских франков, а в сезоне 1912-1913 ежегодный хаработок этого артиста стал достигать 10 000 франков. 15 декабря 1912 года Хильда Бэвик, первая дягилевская артистка из Англии была нанята на работу с испытательным сроком в два с половиной месяца, в течение которых ей выплачивалось жалование из расчета 750 франков в месяц с правом заключения договора на один год. В начале 1913 года Хильда Маннингс, которую Дягилев переименовал в Лидию Соколову присоединилась к его труппе на таких же условиях. Эти базовые зарплаты, которые достигали до 9 000 франков в год были в два раза больше тех, которые получали артисты Парижской Оперы.
Однако при всех преимуществах такой высокой зарплаты нужно оговорить то, что такая высокая сумма заработка была залогом уверенности артистов. Учитывая нестабильность функционирования труппы Дягилева, ее развал мог произойти в любую минуту, поэтому в сумму входила цена риска потерять работу, входила цена того, что артисты уходили из императорского театра и тем самым лишались пенсионного обеспечения. В сумму, которую выплачивал Дягилев это все входило. До первой мировой войны все эти предосторожности были излишеством, однако сразу же, после того, как началась война, артисты стали сталкиваться со множеством проблем, но, учитывая, что за эти проблемы было уже заплачено, все оставались довольными. Артисты дягилевской труппы наслаждались всем великолепием коммерческого субсидированного театра. Тем не менее Дягилев не мог соревноваться с теми зарплатами, которые существовали в мюзик-холлах, по крайней мере он не мог платить такие же деньги, которые выплачивались ведущим исполнителям мюзик-холлов. Тем не менее Дягилев предлагал своим танцорам краткосрочные гарантии: контракт, который заключался на год с полным финансовым обеспечением отпуска и репетиционного периода, и уверенность в том, что актеры не будут выкинуты из репертуара в течение сезона. Ибо пример такому свинству по отношению к актерам был продемионстрирован Мордкиным к своей труппе. Когда труппа Мордкина гастролировала по югу Америки, некоторые его артисты остались ни с чем только лишь потому, что так захотел руководитель труппы. Ни до первой мировой войны, ни после ее окончания в 1920-ых годах Дягилев, несмотря даже на сложную финансовую ситуацию, не «выкидывал» из состава даже на минимальный срок своих артистов. Причиной таких решений была точность, с которой выполнялись условия контрактов.