Ещё одна особенность драматической композиции – отложенное появление на сцене центрального персонажа. Андромаха участвует в событиях лишь с третьего явления, завершающего первое действие. К этому моменту зритель уже введён в курс происходящего, о чём он узнаёт вначале из беседы прибывшего в Эпир, расположенный в Малой Азии, посланца греков Ореста с его другом Пиладом, а затем и с местным правителем – Пирром.
Орест – сын предводителя греков в Троянской войне Агамемнона. Пирр – сын Ахилла. Орест прибыл с тем, чтобы от имени Греции потребовать у Пирра выдачи Астианакса, сына Андромахи и Гектора. Греки опасаются, что тот вырастет и отомстит им за поражение Трои. Эта ситуация – вымысел Расина. У Еврипида сын Гектора к этому времени уже погиб, а Андромаха боролась за жизнь своего сына от Пирра, которого преследовала его законная жена Гермиона.
У Расина героини занимают иное положение. Пирр лишь собирается жениться на дочери Менелая и Елены Гермионе. Однако влюблён он в Андромаху. В Гермиону, любящую Пирра, безнадёжно и давно влюблён Орест, который надеется, что ему удастся добиться её теперь, когда Пирр откровенно пренебрегает ею и преследует своей страстью Андромаху. Орест и Пирр готовы принести в жертву страсти свой долг по отношению к Греции. Андромаха живёт ради сына и своей верностью Гектору. Это ставит её выше остальных героев и обеспечивает ей нравственную победу.
У Расина изменилось не только понимание долга, но и природа и объект страсти. В её основе не честолюбие, влекущее к трону, а любовь. Власть – лишь средство достижения любви или, точнее, принуждения к ней. Чувство любви предстаёт как роковая страсть, ибо ниспослано судьбой и всецело овладевает человеком. Вот почему, в отличие от комедии того же времени, классицистическая трагедия, по сути, не имеет дела с характерами. Характер предполагает возможность определить нравственную доминанту человека и, следовательно, логику его поведения. Страсть диктует поступки наперекор характеру. Герои Расина любят вопреки самому себе (malgr lui-meme). Такое признание не раз звучит в “Андромахе” из уст Ореста, Пирра. Страсть ведёт их с непреложностью судьбы к гибели.
Все действия персонажей происходят в пространстве между желаемым и должным. Разность героев проявляет себя прежде всего в степени приближения к одному из этих полюсов. В остальном они лишь минимально индивидуализированы. Даже возраст, как некогда это было в эпосе, у них стёрт. Он не имеет значения и не принимается во внимание. Принадлежность Андромахи к другому поколению – черта не биографическая, а нравственная.
Не видя другого способа спасти сына, Андромаха решает дать согласие на свой брак с Пирром с тем, чтобы, получив от него обещание позаботиться об Астианаксе, заколоть себя у алтаря. Она не успевает осуществить свой план, ибо исполняется замысел Гермионы: по её приказанию Орест убивает Пирра, но не получает обещанной награды. Гермиона также закалывает себя, а Орест сходит с ума. Андромаха, не появившись в последнем действии на сцене и не участвуя в событиях, выходит из них победительницей. Невольной победительницей – так же, как остальные были невольниками страсти. Разумеется, торжество Андромахи – результат её стойкости. И тем не менее в трагедии Расина судьба – единственно действенная сила, и от её выбора в конечном итоге зависит, кому победить, кому погибнуть. Хотя, став драматургом, избравшим своей темой любовь, Расин и вынужден был порвать с суровыми учителями своей юности – янсенистами, но их уроки навсегда сохранили над ним силу и идея Божественной предопределённости не была им забыта. В расцвете сил Расин признает своё творчество нравственной ошибкой и покинет театр. ( Иллюстрация к трагедии Ж.Рассина «Андромаха». Издание 1811 г.)
Образом невольной победительницы – Андромахи – Расин открывает великое десятилетие своего творчества. Образом невольной преступницы – Федры – он завершит его в 1677 году. В старости он согласится написать две христианские трагедии – “Эсфирь” (1689) и “Гофолия” (1690) – для постановки воспитанницами закрытого женского пансиона, находящегося под покровительством благочестивой мадам Ментенон (тайной жены короля Людовика XIV).
Федра – ещё одна героиня греческого мифа и трагедии Еврипида. Полюбившая своего пасынка и отвергнутая им, она оклеветала Ипполита перед своим мужем Тесеем, обрекла на изгнание и – опять невольно – на гибель. В действии этой трагедии минимум внешнего действия и максимум внутренней напряжённости. Все оттенки страсти, беззаконной и оттого мучительной, переживаются Федрой. Её роль остаётся в театре пробным камнем высшего мастерства для многих поколений актрис.
Пожалуй, нет другой трагедии, где бы действие пресловутых трёх единств проявляло себя столь властно и столь бы мало сковывало драматурга в осуществлении его замысла. Всё пространство, которое автор оставил Федре, – пространство её души, обнаруживаемое словом. Время спрессовано в момент высшего напряжения душевных сил. Пространство ограничено до предела – до предела одиночества и безысходности. К Федре более всего относятся слова выдающегося драматурга ХХ века Мориса Метерлинка, сказанные им о героях Расина: “Они отчаянно одиноки на поверхности планеты, остановившейся в своём времени”.
Если современные Расину критики, восторгаясь “Андромахой”, порой сожалели, что никто из её героев не способен придать трагедии истинного величия, то в “Федре” оно бесспорно. Это величие совсем иное, чем у Корнеля, – величие не героичности, а человечности. Именно так оценил его современник обоих Лабрюйер: “Корнель нас подчиняет своим характерам, своим идеям. Расин смешивает их с нашими. Тот рисует людей такими, какими они должны быть, этот – такими, какие они есть... Корнель больше занят мыслью, пьесы Расина потрясают, волнуют. Корнель поучителен, Расин человечен...”
Расин рано ушёл из театра и потому, что он устал от интриг и соперничества. Не раз конкурирующая труппа Мольера заказывала пьесы на тот же сюжет, над которым он работал. Первый повод к ссоре подал, впрочем, сам Расин. Ещё в начале творчества, не удовлетворённый уровнем исполнения его трагедии “Александр Великий” (1665) в этом признанно комическом театре, он передал её Бургундскому отелю. Параллельно с “Федрой” в театре Мольера (уже после смерти его директора) также шла своя “Федра”, а светские почитатели обеих трупп плели интриги вокруг спектаклей.
Расин ушёл так и не побеждённым в жанре трагедии, сделав театр местом серьёзного нравственного обсуждения человеческой души в её низости и её высоте. Для него самого это свершение было пределом возможного на поприще драматурга. И Расин оставил его, получив от короля почётную должность историографа.
Жанр, созданный Корнелем и Расином, ещё более столетия будет поглощать и преобразовывать идеи иной эпохи – Просвещения. Лишь романтический бунт в начале XIX века завершит развитие классицистической трагедии. Именно тогда вопрос “Расин или Шекспир?” будет безусловно решён в пользу второго. Предпочтение будет отдано всемирности, универсальности, свободе. Три единства покажутся “глупейшим” правилом, вопреки, а не благодаря которому Расин стал великим драматургом. Лишь в XX веке снова вспомнят об этом условном театре, чтобы оценить смысл его условности, заставляющей человека напряжённо обдумывать свои отношения с идеей порядка, права, долга, остро переживая краткость отпущенного для этого времени и малость отведённого жизненного пространства.
Круг понятий
Эволюция трагического конфликта:
| долг | страсть |
| подвиг | честь |
| слава | любовь |
| власть | характер |
Поэзия и проза
Cфера поэтического искусства в представлении XVII века далеко не совпадала с тем, что сегодня мы называем литературой или – ещё уже – художественной литературой. Законы тогдашней науки о прекрасном – поэтики – вовсе не распространялись на прозу. Если она и считалась искусством, то не поэтическим (не художественным, как бы мы сказали), а риторическим – умением хорошо владеть речью. И не более того. Поэтому меняющийся статус прозаических жанров – обещание значительных перемен.
Буало с презрением говорит о романе, но в следующем столетии роман победит окончательно. Именно он станет самым популярным и самым ценимым жанром в просветительской литературе (только тогда мы с полным правом сможем употреблять это слово!). А ранее и роман, и другие прозаические формы – в оппозиции существующему вкусу. Логично, что их авторами часто выступают эстетические, духовные, а то и политические фрондёры.
Участие во Фронде за плечами у герцога Франсуа де Ларошфуко (1613–1680). Он был прощён королём, получил разрешение вернуться в Париж, но двору он предпочитает салоны. Там рождается его жанр – максима, остроумный афоризм. Сборники разного рода нравоучительных речений широко издавались в дидактических целях, но то, что делает Ларошфуко, идёт скорее вразрез с этой традицией. Общие места он заменяет парадоксами. В салоне мадам де Сабле, им наиболее посещаемом, каждый получал тему для остроумного высказывания. В игре рождался парадокс. Это был своего рода иронический комментарий к героическому веку: героика – в трагедии и в оде, а в афоризме – попытка заглянуть за кулисы придворного театра, сопоставить поступок с мотивом, за маской различить подлинное лицо века: “Нередко нам пришлось бы стыдиться своих самых благородных поступков, если бы окружающим были известны наши побуждения” (максима 409).
В 1665 году выходит сборник Ларошфуко “Размышления, или Моральные изречения и максимы”. При жизни автора он четырежды переиздавался, дополняясь и изменяясь. У книги есть эпиграф: “Наши добродетели – это чаще всего искусно переряженные пороки”. Такое понимание человеческой природы выдвигает на первый план порок века – лицемерие, одновременно с Ларошфуко представленный в мольеровских комедиях. Порок один и тот же, но его трактовка зависит от жанра. Когда характер выведен на сцене, он предстаёт в своих основных чертах, в нём преобладает главная страсть. Афоризм ценит возможность заметить нюансы, не противопоставляя пороки добродетелям, указать на то, что “пороки входят в состав добродетелей, как яды в состав лекарств...” (максима 182).