Но это было бы поверхностным заключением. Верным оказывается обратное. Кульминация символистского стихотворения становится рубежом, где внешнее образное содержание переходит во внутреннее переживание, смысл перерастает в сверхсмысл. Несимволистская кульминация - момент наибольшей концентрации содержания, в идеале - его кристаллизации: именно это экспрессивное зерно и должно остаться в памяти. Тогда как символистская кульминация знаменует собой, если угодно, горный перевал, с которого открывается вид на местность, дотоле недоступную взгляду: в далёкие многоплановые перспективы.
Иначе, как мы уже отмечали, стихотворение рискует остаться в накопительной фазе, и никакая причудливость образов, никакая изысканность словесной инструментовки не обеспечат главного: возникновения символа, передаче переживания от автора к читателю или слушателю.
Проиллюстрируем сказанное на примере известного стихотворения Александра Блока из его первой книги.
Мой любимый, мой князь, мой женихъ,
ты печаленъ въ цветистомъ лугу.
Павиликой средь нивъ золотыхъ
Завилась я на томъ берегу.
Я ловлю твои сны на лету
Блђдно-бђлымъ прозрачнымъ цвђткомъ.
Ты сомнешь меня въ полномъ цвђту
Бђлогрудым усталым конемъ.
Ахъ, безсмертье мое растопчи, -
Я огонь для тебя берегу.
Робко пламя церковной свђчи
У заутрени бледной зажгу.
Въ Церкви встанешь ты, бледенъ лицомъ,
И къ Царице Небесной придешь, -
Колыхнусь восковымъ огонькомъ,
Дамъ почуять знакомую дрожь....
Надъ тобой - какъ свђча - я тиха,
Предъ тобой - как цвђтокъ - я нђжна.
Жду тебя, моего жениха,
Все невђста - и вђчно жена.
Не вызывает сомнения, что кульминация этого стихотворения приходится на восклицание "Ахъ, безсмертье мое растопчи...". Мало того, что это единственное восклицание и единственное употребление повелительного наклонения во всём тексте: здесь кульминация отнюдь не только интонационная. Экспрессивные и сами по себе слова "бессмертье" и "растопчи", во-первых, явно выделяются на общем приглушённом фоне начального восьмистишия, где цветистость луга скрадывается печалью любимого, золото нив скрывается в повилике, а во-вторых, в паре образуют впечатляющий смысловой контраст.
И именно после этой строки преображается место действия стиха, переходя в совершенно иной план. Вполне земной пейзаж первого катрена и всё ещё близкие к земле "сны" второго через "огонь" и "пламя" (а так же "церковь", отправной пункт) оказываются в выси "бледной заутрени", у "Царицы Небесной", где от всего земного остаётся только бледность и трепет: "колыхание" и "дрожь"...
Конечно, далеко не всегда всё так ясно и явно; правилом оказывается скорее непрояснённость и непроявленность. В идеале символистское стихотворение представляет собой "напев души стозвонной" (Бальмонт): сложную многосоставную цельность. Будь оно от начала до конца "туманным", "разъедающе-меланхолическим" (Горький) или - также от начала до конца - "солнечным", "экстатическим", оно (ещё раз подчеркнём: в идеале!) выдерживает единый строй.
Как же в таком случае создаётся эффект, названный выше "горным перевалом"? Какие средства позволяют автору в ровном лексически и ритмически "пении", исключающем также содержательно-образный срыв (но не сдвиг), достигать необходимой кульминации?
Выявить эти средства, охарактеризовать "ритмы символа" - основная задача настоящей работы; к ней мы вскоре приступим. Здесь же нам остаётся отметить, что в несимволистской поэзии у кульминации иная роль. Какая? Единого ответа, пожалуй не дать. Крутой сюжетный поворот, перелом чувства, выход из трудного положения (или "вход" в него - из безоблачного), афористическая "разгадка", - многообразие возможностей для её содержательной роли никак не меньше, чем в драме.
4. Три уровня организации стихотворного текста
Представление о художественном вообще и поэтическом в частности произведении как об организованной многоуровневой системе уже давно устоялось как общее место [ 23]. Нередко приходится встречать и подсказываемое самим словом предположение об иерархичности таких уровней. Но обычно упоминаемые уровни никакой самоочевидной иерархичности как будто бы не имеют. Поэтому порядок, который мы предлагаем ниже, не вступает в противоречие ни с какой общепринятой нумерацией.
Главная часть нашего материала будет находиться в рамках силлабо-тонической системы. Поэтому нулевой уровень организации стиха будет включать в себя размер или, более общо, ритм, а так же строфу и концевую рифму (поскольку среди прочих видов ритма она с самого начала занимала особое место [ 24]), то есть те явные формальные признаки, наличие которых задаёт восприятие текста именно как стихотворного. Естественно, даже одновременное присутствие всех трёх составляющих необязательно: как правило, уже двух достаточно, чтобы назвать текст стихотворным. К нулевому уровню следует отнести и такие спорадические элементы ритма, как, скажем, анафора, эпифора (сошлёмся хотя бы на восточные строфы, где она обязательна), смысловая арка (аналогия) или рифма и другие, наличие которых в тексте указывает на известную традиционность последнего.
Первый уровень организации гораздо более индивидуализирован: зачастую он позволяет отнести поэтический текст к определённой эпохе и стилю, а нередко составляющие первого уровня представляют собой особенности уже личного стиля и техники того или иного автора. На этом уровне следует выделить, в первую очередь, особенности аритмии (точнее, аметрии: ритма в смысле А. Белого [ 25] - внеразмерные ударения, полуударения и пиррихии, а также скрытая неравностопность и т. д.) и астрофичности, начальную и внутреннюю рифму и элементы панрифмии, общую плотность и характерные конструкции ассонансов и аллитераций: словесную инструментовку. Сюда же следует отнести дифференциацию и смешение разных лексических сфер. Эти и другие приёмы, общеизвестные с давних времён, в стихотворном тексте могут, однако, приобретать остро индивидуальную содержательность. Их роль как неявных формообразующих факторов и их значение в построении вторичной моделирующей системы [ 26] прослежена многими авторами [ 27] на множестве примеров.
Несомненно, между нулевым и первым уровнями нет непроходимой грани. Можно сказать, что нулевой уровень задаёт схему конструкции текста, а первый - её обогащает, иногда включая в себя даже явные отступления от схемы. За счёт этого нулевой уровень, принадлежа к само собой разумеющемуся, психологически оказывается для читателя почти в тени первого, который за счёт этого принимает на себя функции собственно формы. (Позволительно такое сравнение: видимую форму тела определяет мускулатура, скрывая под собой скелет, на котором сама она крепится.) Так, изо всех концевых рифм мы отмечаем только оригинальные, богатые или неточные (а также избитые, если доводится читать плохие или пародийные стихи) и т. д.
Второй уровень организации стиха продолжает эту линию: развивая и до известной степени размывая средства первого уровня, он вызывает иное качество выразительности. Заметим, что этот уровень никогда не фиксируется сознанием ни при слушании, ни при чтении стихотворения (если только внимание не нацелено на это специально); почти нет сомнения, что и поэт бессознательно использует соответствующие средства [ 28]. Тем выше, как мы увидим, эмоциональное значение факторов второго уровня и тем могущественнее их роль в создании эффекта сопереживания, без которого не создаётся и символа...
Совсем коротко средства второго уровня можно определить как литеральные ритмы: систематически (но не схематически!) возникающие рекомбинации букв, а также соответствующих им звуков с учётом ударного или безударного положения.
Возьмём в качестве иллюстрации начало известного стихотворения Константина Бальмонта [ 29]:
Я слушал море много лет,
Свой дух ему предав.
В моих глазах мерцает свет
Морских подводных трав.
Я отдал морю сонмы дней,
Я отдал их сполна.
И с каждой песней всё слышней
В моих словах - волна.
Волна стозвучная того,
Чем полон океан,
Где всё - и юно, и мертво,
Всё правда и обман...
Прежде всего, отметим, что здесь, в третьем катрене, кульминация стихотворения, именно здесь состояние входит в иной, магический план сознания: "...Своей певучею тоской я всех заворожу...", "...Огнём зелёно-серых глаз мне чаровать дано...",- пока не ставится точка: "... вышина, погибшая навек".
В первом катрене впечатляет уже плотность первого слоя: простые ассонансы "море много", "дух ему", "глазах мерцает" подкрепляются обогащённой внутренней рифмой "моих/морских", подводя к двойному ассонансу "отдал морю сонмы" в первой строке второго; однако, после этого их интенсивность спадает до простых ассонансов с бóльшим разнесением: "с песней... слышней", "словах - волна", "всё... мертво", "правда и обман".
Зато образуются арки (нулевой уровень): "много лет - сонмы дней", "в моих глазах - в моих словах", "(отдал их) сполна - полон (океан)", но и их напряжение падало бы, низводясь до очевидности противопоставлений "юно - мертво", "правда - обман".
За счёт чего этого не происходит? Какие средства поддерживают стремительное расширение смысловой перспективы от "подводных трав" к "песне" и "волне" и далее - к "стозвучности" и "полноте океана"?
Здесь-то и включается в работу второй уровень.
Прежде всего, обратим внимание на то, как начальный ассонанс первой строки: "море много" обогащается не только за счёт звука "м", но также и добавления "н" во втором слове. Дальше же следует типичный эхо-эффект второго уровня: те же фонемы в безударных начальных (почти анафора!) слогах 3-4 строк "В моих глазах...", "Морских... трав". Такую игру на сменах ударного и безударного положения одной и той же фонемы также следует признать типичной для второго уровня, второй пример здесь же: "мерцает свет".