Таково ближайшее окружение Мурильо, когда он из отрока превращается в юношу. В семье Лагареса явно большое значение придается кровнородственным отношениям. Они вступают гарантом отношений семьи с внешним миром. Вот почему вполне достоверным представляется рассказ Сеана-Бермудеса о том, что Лагарес принимает деятельное участие в образовании осиротевшего Эстебана. Но этот чрезвычайно важный для нас период между 1628 и 1643 годами пока никак не документируется. Поэтому все здесь опирается на легенду, а значит, предположительно. Бракосочетание двоюродной сестры Мурильо с судьей Трибунала Индий произошло в 1644 году. Таким образом, самая влиятельная для семьи из пока извесных фигур города в ближайшем окружении Мурильо появляется только тогда, когда художник успевает обрести некоторый вес, следовательно, без соответствующей поддержки. Легенда утверждает, что у Эстебана рано проявляется наклонность к рисованию и заботливый хирург отдает мальчика в ученики к Хуану дель Кастильо (1584-1640).
Из ранних работ Мурильо,оставшихся в Севилье, можно указать всего несколько. Сеан-Бермудес еще видел некоторые из них висящими на своих местах. Их датировка условно увязывается с легендарным отъездом Хуана дель Кастильо. Первая работа 1638 года, подписная, изображающая видение Лаутерия, исполнена для францисканской семинарии Царицы ангелов.Она подкупает наивной непосредственностью. Представлена, вероятно, местная легенда. Один из монахов одолевает теологическую премудрость.Вдруг его келья, уставленная вдоль стен от пола до потолка шкафами и фалиантами, озаряется ярким светом, в комнату вплывают сияющие облака. На них, как на троне, сидит мадонна, а у ее ног стоят Франциск и Доменик, основатели знаменитых нищенствующих орденов. Лауретий, подобострастно согнувшись, вступает в беседу с Франциском. Тот обеими руками указывает на мадонну. Доминик, изображенный в центре, призывает монаха жестом прислушаться к словам Франциска.Мораль очевидна: «Будь прилежен,и тогда ты станешь подобен своим авторитетам».И тебя, как и их, увенчает мадонна короной славы. Пожалуй, именно такая примитивная литературность изобразительного языка выделяет прежде всего ранние композиции Мурильо.В «Видении Лаутерия» подробно фиксируется отличия нарядов представителей трех орденов.А «Мадонна дель Росарио»,где показано бого явление Доменику,включает в композицию фигуру лежащей собаки,что оказывается расшифровкой названия ордена (собаки господа). Любопытно,что и эту работу Мурильо подписывает.Вероятно,молодой художник гордится тем,что ему удается создатя.
Мурильо со своих первых извесных нам шагов в искусстве как-то весь сразу, правда, чрезвычайно наивно раскрывается. Он прославится умением вести рассказ, он станет виртуозом замысловатых декоративных композиций. Но уже в ранних работах чувствуется рассказчик и прирожденный декоратор. Настроение праздника, ликования создается обилием золотистых фонов, контрастов светлого и темного, ясной архитектоникой. У Мурильо заметно хорошее знание севильских живописных традиций. Прежде всего необходимо указать на Роэласа, у которого молодой мастер заимствует сам принцип построения композиции, когда место действия освещается потоком золотистого света, изливающегося на зрителя из глубины картины. Первый план с фигурами действующих лиц преображается в замысловатую связь, отдаленно напоминающую узор оконной решетки или причудливую раму.Мурильо уже хорошо умеет рассчитать выиграшную для своих композиций дистанцию зрительного восприятия. Организация композиции одинаково хорошо работает как на удаление, превращая осмысленное изображение в орнаментальную фантастику, так и на сближение с холстом вплотную, когда в переливах золотых облаков угадываются фигурки веселящихся и музицирующих ангелов. И этот мотив,несомненно, приходит от Роэласа и его учеников. В первых работах Мурильо очень много прямых «цитат» известных мастеров, чьи картины украшали соборы Севильи, а молодой художник их штудировал.Такими перекличками «Видению Лаутерия» были «Апофеоз Фомы Аквинского» и «Св.Бонавентура» Сурбарана. Для «Мадонны дель Росарио»-«Мученичество Св.Андрея» Роэласа и некоторые вещи Сурбарана.Но будет неверным называть такие «цитаты» признаками эклектичности стиля раннего Мурильо. В подобной манере обращения с достижениями предшественников, оригинальным материалом других авторов скрывается характерный творческий метод, характерный для испанского искусства в целом, а в XVII веке - для золотой середины, идеально выраженной, в частности для театра, школой Лопе де Веги. Это колективное творческое начало,постулируемое Р.Менеднесом Пидалем в качестве «одной из устойчевых черт испанского искусства».Иными словами,это представляет собой спонтанную способность к модификации общего мотива, своеобразную многоголосицу в хоровом пении народной культуры. И на эту стезю Мурильо вступает уже в молодые годы, чтобы со временем превзойти остальных живописцев Испании.
Выделенные к настоящему времени работы Мурильо до 1645 года рисуют его мастером активного эксперимента. Видимо, к началу 1640-х годов он обращает пристальное внимание на особенности караваджистской живописи тенебросо. В новой манере решается небольшое полотно «Старуха с прялкой». Появлению такой композиции, несомненно, предшествовал этап целенаправленного ученичества. В этом плане любопытно изображение мадонны с сидящим у нее на коленях младенцем Христом. Оно соединяет в себе прием высвечивания из темноты и использование в качестве модели, очевидно, деревянной раскрашенной статуи. Популярность среди живописцев Севильи такой практики хорошо известна. «Старуха с прялкой»показывает поворот к живой модели и умение справиться с трудностью в передаче разнохарактерной фактуры материала. Суть композиции именно и составляет какая-то намереная концентрация сугубо технических затруднений: передача пространственной глубины ракурсом и светотеневой моделировкой объемов,обыгрывание вещественности материалов – морщинистой кожи лица,лоснящихся волос, мягкого платка,пористости платья,упругости пряжи.
Очевидно,не без влияния нового взгляда на мир,который старается освоить молодой Мурильо, у него происходит принцепиальная переоценка севильского декоратевизма. Блестяшим примером может послужить первое известное «Святое семейство». Предлогаемая здесь схема трех фигур первого плана,данных на фоне резко сокращающейся прямой перспективы,превратится в дальнейшем в часто повторяемые варианты композиции с идущими Иосифом и младенцем Христом. Все еще оставаясь в рамках решений Роэласа, Мурильо создает новое отношение между первым планом и фоном. Введение пейзажа в качестве активного элемента композиции и использование воздушной перспективы устраняет эффект нелепой театральной буффонады, которой возникает у Мурильо вначале, когда он пытается представить явление чуда. Это первый симптом умения Мурильо справиться с диссонансами, которые неизбежно возникали перед испанскими мастерами XVII века, поставленными перед проблемами передачи реальной действительности, которая обязательно должна казаться осязаемой, сталкивающейся с имматериальным миром чуда. Замечательно, что и Мурильо уже в начале творческой карьеры формулирует эту проблему как чисто техническую, очень далеко отстоящей от мистической спиритуализации.
Важной особенностью раннего Мурильо оказывается намечающаяся у него многоплановость, которой придается весьма характерный акцент. Художник демонстрирует свою способность работать в различных жанрах. Но он избегает возможной специализации. Он не становится, как Веласкеа, преимущественно портретистом. Его доменом оказывается другой жанр,который только условно, чисто формально можно определять как религиозные композиции. В действительности его работы в плане жанрообразия синкретичны, при этом в смысле старинных испанских традиций визуальной культуры. Композиции Мурильо легко интегрируют в свою структуру элементы разных жанров, при этом требуемое от художника религиозное содержание в действительности обращается им в форму объединения.