В 1127 году Китай пережил огромное потрясение: чжурчжэни захватили север страны и разграбили столицу. Все, кто мог, бежали на юг страны. Здесь, в новой столице Линьань (Ханчжоу), в 1138 году вновь восстановилась Академия живописи и постепенно возродилась художественная жизнь. Годы бедствий и невзгод не могли не повлиять на мировосприятие живописцев. Пережитые унижения и страдания усилили внимание художников ко всему китайскому, внесли в их произведения большую человечность. Настроения, переданные в пейзажах этого времени, часто грустны и тревожны. На смену суровым, полным мощи и пафоса монументальным ландшафтам приходят картины лирического, а порой и камерного содержания, воспевающие мягкую и тихую северную природу с ее заснеженными просторами. Картины ведущих мастеров Академий живописи Ли Тана, Ма Юаня, Ся Гуя поэтичны и немногословны. По большей части на них не увидишь ни огромных скал, ни бурных потоков. В лаконичных картинах Ма Юаня (работал в 1190 — 1224) человеку отводится более важное, чем прежде, место. И хотя, подобно другим живописцам, Ма Юань создал многочисленные безлюдные композиции, лирическое начало особенно ясно выступает в тех пейзажах, где поза или жест изображенного человека, созерцающего ландшафт, выражает душевные переживания художника, а за ним и зрителя. Об этом можно судить по альбомному листу, где показан путник, лежащий под старой сосной и созерцающий дали. Здесь нет ни водопадов, ни стремнин, ни огромных скал, только туманное пространство, в которое он пристально вглядывается. Намеком передает художник свои чувства, активизируя фантазию зрителя, позволяя ему дополнить своим воображением картину, построенную асимметрично и основанную на сложном равновесии пустот и заполненных мест. Пейзажи Ся Гуя по своему эмоциональному строю близки картинам Ма Юаня. Но настроения, выраженные в них, разнообразней. Ся Гуй любит изображать грозу, бурю, и динамичная, свободная манера его письма, сочетающая сильные удары кисти с легкими размывами, передает взволнованность и патетичность чувств художника. Интимны по настроению и человечны картины живописца конца XII века Ли Ди. Это осенние или зимние пейзажи, где неторопливо бредут одинокие путники, тянущие за собой буйволов, маленькие анималистические сцены (пушистые, недавно вылупившиеся птенцы или голодная собака, обнюхивающая землю в поисках пищи). Они поражают не только достоверностью и жизненной правдой, но и эмоциональной наполненностью.
Слитность человека и природы особенно выявлена в картинах живописцев буддийской секты Чань (Созерцание), к которой принадлежали Между Ци, Лянь Кай и Инь Юйцзянь. Монахи, они считали отшельническую и непритязательную жизнь среди природы средством постижения ее тайн и способом внутреннего освобождения. Возникшая на китайской почве еще в VI веке, но особенно развившаяся в кризисные годы южносунской династии, секта Чань синтезировала в себе элементы буддийских и даосских пантеистических концепций. Ее проповедь в основном сводилась к тому, что молитвы и поклонение иконам бессильны указать людям истинную дорогу к спасению. К нему ведет лишь один путь — созерцание, способствующее достижению духовного прозрения и слиянию человека с мирозданием. Утверждение интуиции, импровизации, способности к мгновенному озарению нашло своеобразное преломление в монохромной живописи тушью южносунского периода. В пейзажах, картинах жанра “цветы-птицы” чаньские художники-монахи старались уловить то, что открывается взору внезапно. Отсюда ощущение эскизности, зыбкости предметных форм, неустойчивости и загадочности мира, создаваемое их картинами. Полны печали, остро выразительны их свитки с изображением животных: нахохлившихся птиц, обезьян, ласкающих детенышей. Написанные, как правило, черной тушью на белой пористой бумаге, эти картины далеки от декоративной звучности танских пейзажей. Свободная импровизационная манера чаньской живописи породила свою систему правил, требующих совершенного владения живописными приемами. Именно такое точное владение линией позволило живописцу XIII века Лян Каю единым движением кисти создать вдохновенный и вольный образ танского поэта Ли Тайбо, уходящего в пустое пространство как в неведомую даль.
Многие художники сунского периода продолжали писать картины на бытовые темы, развивая танские традиции. Они изображали с большим искусством и многими подробностями игры и шалости детей. домашние занятия придворных женщин. Как правило, такие картины отличаются не только большой занимательностью, но и строятся как целостные завершенные композиции. Высокого расцвета в сунское время достиг традиционный жанр типологического портрета.
Принципы живописи сунских ученых группы “вэнь-жэньхуа” стали определяющими в творчестве многих юаньских художников, для которых искусство стало средством выражения скрытых ото всех движений души. Картины приобрели новый иносказательный смысл. Через привычные образы природы художники доносили до зрителя волнующие их проблемы. Ни одна из эпох не смогла подняться до такой изощренной тонкости во владении приемами монохромной живописи, передающей оттенки настроений. Небывалые прежде размеры приобрели в картинах и надписи, полные внутренней динамики, таящие в себе намек, скрытый подтекст. Чаще всего они сопутствовали изображению орхидеи — символа простоты и срытого благородства — и бамбука, гнущегося под напором ветра. Бамбук олицетворял стойкого духом, благородного человека, способного вынести любые удары судьбы. У чжэнь (1280 — 1354), Ли Кань (1245 — 1320), Гу Ань (середина XIV века) многообразно понимали эту тему, вкладывая в нее самые разные эмоции. Сосредоточенность на одной теме, характерная для многих юаньских мастеров, способствовала виртуозной отработанности приемов. И вместе с тем она же уводила живописцев от больших проблем, масштабного видения мира. Пейзажи таких ведущих художников, как Ван Мэн (1309 — 1385), Хуан Гунван (1269 — 1354) и Гао Кэгун (1248 — около 1310), вместившие в себя многие достижения сунской поры, все же не внесли принципиально новых решений в изображение природы.
Самым лирическим и тонким живописцем юаньского времени был Ни Цзань (1301 — 1374), каллиграф и поэт, проведший свою жизнь вдали от двора, в провинции. Пейзажи его, написанные черной тушью на легко вбирающей влагу белоснежной бумаге, просты и немногословны. В них обычно изображаются группы деревьев и островков, как бы затерявшиеся в водных просторах, безлюдные и почти нереальные в своей отдаленности, а потому вызывающие острое чувство одиночества. Тонкой и изящной линией воссоздает мастер задумчивость и прозрачную чистоту осенних далей, овеянных настроением печали. Надписи как бы вторят мелодии картины.
В работах придворных живописцев XIV века Чжао Мэнфу, Жэнь Жэньфа и Ван Чжэньпэна предстает мир других эмоций. Стиль их творчества определили вкусы знати с ее тяготением к ярким краскам, парадному портрету, бытописательству. Они создали ряд живых и достоверных картин, изображающих монгольских всадников на охоте, лошадей в конюшне или на водопое, а также навеянных даосскими легендами сцены беседы и вольной жизни бессмертных гениев в волшебном саду. В их композициях пейзажный фон лишен уже таинственности и смысловой глубины, а божества наделены людскими качествами, слабостями и пороками.
Эпоху позднего феодализма в Китае по традиции принято делить на два крупнейших этапа — период Мин (1368—1644) и период Цин (1644—1911). Их объединяют многие черты, характеризующие в целом позднесредневековую культуру Востока, — замедленный темп исторического развития, консервативность художников.
Наиболее яркими представителями бытописательной живописи были во многом близкие друг к другу Тан Инь (1470 — 1523) и Чоу Ин (первая половина XVI века). Не выходя за пределы традиций, они создали новый тип свитков-повестей, занимательных и проникнутых поэтическим очарованием. Применяя особую тщательную манеру письма гун-би и гамму тонко нюансированных цветовых сочетаний, Чоу Ин в таких произведениях, как “Поэма о покинутой жене” и “Повесть о красном листе”, особое внимание уделяет гармонии жестов и поз, отточенной выразительности движений, так как именно через них он сообщает оттенки настроений, свое толкование сюжета.
Живописцы XV — XVIII веков попытались ближе подойти к жизни и в портретном жанре. В период позднего средневековья было создано множество портретных изображений разного назначения — парадных, интимных, лирических. Такие известные живописцы, как Шэнь Чжоу, обращались уже и к условному автопортрету, воссоздающему образ интеллектуального, умудренного жизнью старца. Виды портрета строго классифицировались, о чем говорят созданные на протяжении XIV — XIX веков трактаты. Типология китайского портрета, сложившаяся уже к раннему средневековью, мало изменилась в минское время. Среди разнообразных портретов по-прежнему наиболее выразительны посмертные, связанные с обычаями почитания предков. Характер этих изображений определялся физиогмантией — учением о соответствии черт лица судьбе человека, в свою очередь, предопределенной расположением светил. На основе теории, опирающейся на учение о пяти основных элементах мироздания, была разработана целая система правил изображения каждой части лица и ее соотношения с другими. В торжественной неподвижности и чопорности культового погребального портрета отражается система конфуцианской этики. Строго фронтальные фигуры портретируемых как бы приобщены к вечности, на них нет печати житейской суеты. Замкнутые, полные внутренней сосредоточенности лица таят от посторонних свои душевные волнения. Но художник всегда точно определяет, как складываются особенности структуры лица, какую печать накладывают на него невзгоды жизни. об этом говорят такие портреты XVI — XVIII веков, как “Портрет сановника”, “Портрет патриарха Чан Мэй лаоцзы из Государственного музея искусства народов Востока. И хотя в них сохраняется средневековая отстраненность от мира, они подкупают непредвзятостью и правдивостью, с которой живописец фиксирует в лицах своих героев приметы возраста, усталости, надменной властности. Они демонстрируют и те немногие изменения, которые произошли в этом жанре, — более пристальное акцентирование предметной Среды, одежды, тканей.