Но сам царь Иван? Где найти для него подходящую натуру, отвечающую сложившемуся в воображении образу, чтобы образ этот обрел ощутимую, горячую и трепетную человеческую плоть? Репин бродит по городу, вглядывается в лица прохожих...
Но вот из Царского Села приходит письмо от Чистякова, художника и мудрого наставника целого поколения русских мастеров. Павел Петрович пишет, что он встретил на улице старика, подлинного, всамделишного Грозного! В тот же день Репин был в Царском Селе у Чистякова. И впрямь — не обманулся Павел Петрович! Восхищенный художник горячо благодарит своего учителя за найденную модель. А несколько дней спустя новый Иван затмил чистяковского: на Литовском рынке в Петербурге Репин встретил чернорабочего, черты лица которого поразительно совпадали с обликом задуманного Ивана. Тут же на рынке Репин усадил этого старика и быстро написал этюд, легший в основу будущего Грозного.
Уже потом, когда писалась сама картина, для головы Грозного Репину позировали также композитор П. И. Бларамберг и художник Г. Г. Мясоедов. Прекрасной моделью для царевича явился писатель В. М. Гаршин, внешность которого, полная трогательного обаяния, носила на себе печать трагической обреченности. Репин был увлечен Гаршиным, которого горячо полюбил как человека и талантливого писателя. Написанный с Гаршина этюд явился одним из высших достижений портретного искусства художника и был приобретен Третьяковым для его галереи. Но в представлении Репина царевич Иван, в отличие от Гаршина, был блондином. Поэтому, хотя общий облик Гаршина и определил собой решение психологической задачи, при окончательной доработке головы царевича Репину позировал художник Менк.
Картина еще далеко не была готова, а по мастерским художников уже шел о ней слух. У Репина побывал и Третьяков, всегда молчаливый, осторожный в высказывании оценок, покупавший с большой, купеческой осмотрительностью. Он тотчас же решил оставить "Грозного" за собой. Крамской, вернувшись от Репина, немедля сел за письмо к одному из своих постоянных корреспондентов:
"Прежде всего, меня охватило чувство совершенного удовлетворения за Репина, — писал он. — Вот она, вещь, в уровень таланту! Судите сами. Выражено и выпукло выдвинуто на первый план — нечаянность убийства! Это самая феноменальная черта, чрезвычайно трудная и решенная только двумя фигурами. Отец ударил своего сына жезлом в висок... Минута, и отец в ужасе закричал, бросился к сыну, схватил его, присел на пол, приподнял его к себе на колени и зажал крепко, крепко одною рукою рану на виске (а кровь так и хлещет между щелей пальцев), другою — поперек за талию, прижимает к себе и крепко, крепко целует в голову своего бедного (необыкновенно симпатичного) сына, а сам орет (положительно орет) от ужаса, в беспомощном положении. Бросаясь, схватываясь и за свою голову, отец выпачкал половину (верхнюю) лица в крови. Подробность шекспировского комизма. Этот зверь-отец, воющий от ужаса, и этот милый и дорогой сын, безропотно угасающий, этот глаз, этот поразительной привлекательности'' рот, это шумное дыхание, эти беспомощные руки! Ах, боже мой, нельзя ли поскорее, поскорее помочь! Что за дело, что в картине на полу уже целая лужа крови на том месте, куда упал на пол сын виском, что за дело, что ее еще будет целый таз, — обыкновенная вещь! Человек смертельно раненный, конечно, много ее потеряет, и это вовсе не действует на нервы. И как написано, боже, как написано! В самом деле, вообразите, крови тьма, а вы о ней и не думаете, и она на вас не действует, потому что в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе, и его громкий крик, а в руках у него сын, сын, которого он убил, а он... вот уже не может повелевать. зрачком, тяжело дышит, чувствуя горе отца, его ужас, крик и плач, он, как ребенок, хочет ему улыбнуться: "Ничего, дескать, папа, не бойся!". Ах, боже мой! Вы решительно должны видеть!".
И вот картина на XIII выставке Товарищества передвижников. Передовая интеллигенция, устремившаяся на выставку, потрясена мастерством художника, могучей выразительностью репинской кисти, глубочайшим психологическим реализмом в трактовке образов.
В оппозиционных кругах картина воспринимается как протест против арестов, последовавших после убийства Александра II 1 марта 1881 года.
По Петербургу прошел слух о неизбежном запрещении картины, с каждым днем собиравшей подле себя все большие толпы разноликого народа. Но картина ушла на выставку в Москву и к Третьякову. Здесь ее ожидал не меньший успех. Глубоко взволнованный, стоит перед ней Лев Николаевич Толстой. "Хорошо, очень хорошо, — пишет он Репину в Петербург. — Тут что-то бодрое, сильное, смелое и попавшее в цель. На словах многое бы сказал вам, но в письме не хочется умствовать... Иоанн ваш ... самый плюгавый и жалкий убийца, какими они и должны быть — и красивая смертная красота сына. Хорошо, очень хорошо... Сказал вполне ясно. Кроме того, так мастерски, что не видать мастерства... Забирайте все глубже и глубже".
В правительственных кругах картина Репина вызывала к себе резко отрицательное отношение.
С исключительной экспрессией написал Репин лица своих героев, измученных страданием и борьбой. В картине нет ничего лишнего; с предельно" выразительностью даны два контрастных образа — обезумевший, охваченный ужасом и раскаянием Грозный и умирающий царевич, в предсмертной агонии прощающий преступление отца. Живописный талант Репина проявился в этой картине во всем блеске. Замечательно переданы сумерки в царской палате, с удивительным мастерством написаны красный ковер, розовый кафтан и лужа крови. Кроваво-красный колорит картины с напряженной силой выражает содержание драмы. "Для меня очевидно, — писал Крамской, — что после этой картины число преступлений должно уменьшиться, а не увеличиться, потому что, кто раз видел в такой высокой шекспировской правде кровавое событие, тот застрахован от пробуждения в человеке зверя ..."
Но злоключения картины, начавшиеся с первого ее появления на выставке, на том не закончились. Через двадцать восемь лет после создания этого выдающегося полотна на него было совершено чудовищное покушение, поставившее под угрозу всю его дальнейшую судьбу.
В январе 1913 года один из посетителей Третьяковской галереи, иконописец из старообрядцев А. Балашов, с исступленным криком "Довольно крови! Довольно крови!" в припадке душевной болезни изрезал картину ножом. Только ценой большого труда художников-реставраторов ее удалось восстановить.
Серов Валентин Александрович Годы жизни: 07.01.1865 - 22.11.1911
В. А. Серов родился в Петербурге 7 января 1865 года в семье известного композитора А. Н. Серова. С тех пор, как Валентин Александрович помнил себя, его окружало искусство. Кроме музыкантов, в их доме бывали М. М. Антокольский, И. Е. Репин. К тому же сам отец будущего художника был страстным любителем рисования. Редкая наблюдательность и способности к рисованию пробудились у мальчика рано, а условия, в которых он рос, благоприятствовали развитию дарования. Сначала он учился у немецкого художника-офортиста А. Кемпинга, затем его учителем стал И. Е. Репин, которому, по совету М. М. Антокольского, В. С. Серова показывала рисунки сына. И. Е. Репин начинает заниматься с юным Серовым сначала в Париже, а затем в Москве и в Абрамцеве. После поездки со своим талантливым учеником в Запорожье Репин в 1880 году направляет его в Академию художеств к прославленному П. П. Чистякову. Здесь молодой художник завоевывает уважение, его талант вызывает восхищение. П. П. Чистяков говорил о Серове, что он еще не встречал в другом человеке такой меры всестороннего художественного постижения в искусстве, какая отпущена была природой его ученику. "И рисунок, и колорит, и светотень, и характерность, и чувство цельности своей задачи, и композиция — все было у Серова, и было в превосходной степени". Друзья художника, его современники отмечали драгоценные человеческие качества его натуры, редкую прямоту и честность. Большое значение в формировании художественных взглядов имела жизнь Серова в Абрамцеве и Домотканове. Среднерусская природа с рощами, полянами, оврагами, перелесками, с околицами русских деревень полюбилась художнику с детских лет, а дом Мамонтова, где над эскизами декораций трудились Коровин и Врубель, где была мастерская майолики, где с успехом шла частная опера, вдохновил художника на счастливые творческие успехи. В возрасте двадцати двух-двадцати трех лет Серов создает произведения, которые стали классическими в русском искусстве. В Абрамцеве он пишет знаменитый портрет двенадцатилетней Веры Мамонтовой "Девочка с персиками" (1887, ГТГ), в котором художнику, как он пишет, хотелось сохранить "свежесть живописи при полной законченности, как у старых мастеров". В Домотканове был создан портрет двоюродной сестры "Девушка, освещенная солнцем" (1888, ГТГ). Вспоминая это время, Мария Яковлевна Симанович писала: "Мы работаем запоем, оба одинаково увлеклись: он удачным писанием, а я важностью своего назначения. Он искал нового способа передачи на полотно бесконечно разнообразной игры света и тени при свежести красок. Да, я просидела три месяца и почти без перерыва, если не считать те некоторые сеансы, которые приходилось откладывать из-за плохой погоды. В эти несчастные пропуски он писал пруд" ("Заросший пруд. Домотканово", 1888, ГТГ). Оба портрета наполнены не только увлеченностью новой техникой живописи но и особой одухотворенностью, поэтичностью, что сразу выделило молодого художника и сделало его известным. За картину "Девочка с персиками" Серов получил премию Московского общества любителей художеств, а второй портрет тотчас купил П. М. Третьяков. В любимом Домотканове были созданы такие произведения, как "Октябрь" (1895, ГТГ), "Стригуны" (1898, ГТГ), "Баба с лошадью" (1898, ГТГ) и многие рисунки к басням Крылова. В 1887 году Серов женился на Ольге Федоровне Трубниковой. Семья была большой и дружной. Детей В. А. Серов любил нежно и с удовольствием писал их. Портрет-картина "Дети" (1899, ГРМ), где изображены сыновья художника Юра и Саша, рисунок "Сестры Боткины" (1900, ГТГ), портрет Мики Морозова (1901, ГТГ) привлекают лиричностью и тонким постижением детского характера. Своему другу А. С. Мамонтову Серов сообщает в 1890-м году: "Написал я в Костроме два портрета. Совсем портретчиком становлюсь". Тонкий психологизм, умение увидеть и показать, "коего духа человек перед ним", делают Серова ведущим портретистом России. В портретах Серова — его современники, разные по характеру, внутреннему миру: темпераментный певец Ф. Таманьо (1891, ГТГ), обладающий, по образному выражению художника, "золотой глоткой", жизнерадостный друг художника пейзажист К. А. Коровин (1891, ГТГ), одухотворенный И. И. Левитан(1893, ГТГ), подчеркнуто-нервный Н. С. Лесков (1894, ГТГ). Старшая дочь Серова в воспоминаниях об отце писала, с каким творческим горением работал художник над портретами. С середины 90-х годив Серова осаждают высокопоставленные заказчики. После написания портрета Марии Федоровны Морозовой (1897, ГРМ), матери архимиллионеров Морозовых, и картины-портрета С. М. Боткиной (1899,ГРМ), показанного на Всемирной парижской выставке, началась новая линия в творчестве художника. Современники говорили, что Серова нередко боялись, боялись (что прозорливости, неподкупных оценок, даже упрекали в том, что он шаржирует модель. "Никогда не шаржировал, — отвечал он, — что делать, гели шарж сидит в самой модели, чем я виноват? Я только высмотрел, подметил". В портретах Серова - не разбор отрицательных или положительных свойств человека, а едкая ирония или остроумие, выраженные в блистательной эстетической форме. Этими чертами отличаются портреты князей Юсуповых (1901—1903, ГРМ), которых Серов начинал писать в Петербурге в 1901 году, а затем в их родовом имении Архангельском под Москвой, портрет приват-доцента Московского университета, миллионера М. А. Морозова (1902, ГТГ). Особенно известен портрет банкира В. О. Гиршмана (1911, ГТГ), который, по свидетельству дочери Серова, "все умолял убрать руку, которой он как бы доставал золотые из кармана". Серов не имел намерения обличать, он лишь заострял те черты, которые были порой глубоко спрятаны в натуре и не каждому видны. Когда же человек был ему приятен, хотя это был и официальный заказ, то под кистью мастера возникал привлекательный образ: например, 3. В. Юсупова (1902, ГРМ) обаятельна женственностью и мягкостью, Г. Л. Гиршман (1907, ГТГ) отличается аристократической тонкостью. Живописное мастерство, совершенство рисунка Серова необыкновенно высоки. Полнота эмоционального воздействия его произведении объясняется умением превратить изобразительные средства в "перл создания", и в совершенной форме воплотить многогранную картину жизни. Портрет работы Серова — "Портрет Портретыч", как шутя называл этот жанр художник, — не просто талантливое воссоздание черт индивидуального лица, но — и мир, в котором живет изображаемый человек.