Всемирная выставка 1937 года в Париже, проходившая под девизом Искусство и техника в современной жизни, состоялась в совершенно иной социокультурной ситуации. Здесь пересеклись идеализация технических достижений (панно Р. Дюфи, монументально-пространственные композиции, созданные под руководством Р.Делоне) и наглядное воплощение того, как эти достижения могут обратиться против людей (знаменитая Герника П. Пикассо в павильоне Испании). Утопии на тему всеобщего прогресса на основе открытий науки (Дворец открытий) соседствовали с воинственным противостоянием павильонов двух тоталитарных стран, - СССР и Германии. Поскольку Всемирная выставка 1937 года в целом, ее скрытая и явная конфликтность также уже достаточно хорошо освещены, в данном разделе основное внимание уделяется негласному соревнованию: между двумя группами русских участников выставки - теми, кто приехал из СССР и теми, кто жил и работал в Париже в течение многих лет. Экспозиция советского павильона была довольно официозной, хотя и проектировалась бывшим супрематистом Н. Суетиным. Доминировали различные виды монументальной скульптуры и живописи, а также фотографии. Лишь малая часть экспонатов отвечала девизу и программе Всемирной выставки (например, Авиация СССР А. Лабаса), большинство же выполняло репрезентативные, пропагандистко-идеологические задачи: скульптурная группа В. Мухиной Рабочий и колхозница, венчающая павильон, панно Знатные люди Советской страны. Стахановцы А.Дейнеки, Танцы народов СССР П.Вильямса, рельефный фриз Народы СССР В. Фаворского и Л.Кардашова на фасаде и т.д.). Большинство художественных экспонатов советского павильона отличалось дидактической повествовательностью и натуралистично-стью, сочетанием схематической обобщенности с мелочной деталировкой. Эти особенности работ советских художников сопоставляются с совершенно иным художественным языком таких социально-утопических творений, как огромное панно Фея электичества Р. Дюфи (во Дворце электричества) и Передача энергии Ф.Леже (во Дворце открытий). Анализируются также живописные и предметно-пространственные композиции в павильонах Авиация и Железные дороги - они выполнялись по эскизам и под руководством Р. Делоне и его супруги С.Делоне, с помощью нескольких безработных в то время художников, среди которых были выходцы из России С. Фера и Л. Сюрваж. Кроме того, для разных павильонов Л. Сюрваж написал несколько крупных панно на темы техники и современных средств связи (Почта и коммуникации, Оптика и часовое дело. Техника и точность) и вместе с Ф.Леже и А. Глезом участвовал в оформлении живописными панно отдельного павильона Союза современных художников и павильона Солидарность (за эти работы Сюрваж удостоился золотой медали Выставки).
Десятилетний разрыв между двумя международными выставками в Париже 1925-го и 1937-го годов, показал существенное расхождение двух потоков отечественной художественной культуры, обусловленное прежде всего различными историческими условиями и социокультурными контекстами, в которых приходилось работать художникам внутри России и во Франции.
Заключительный, четвертый раздел главы посвящен проблеме Художники из России и Парижская школа, В основу рассмотрения здесь положен анализ выставки Современное французское искусство, состоявшейся осенью 1928 года в Москве, в Государственном музее Нового западного искусства - как своеобразный отклик на успех советского отдела на Международной выставке в Париже 1925-го года. Состав выставки французского искусства комплектовался, главным образом, частными парижскими галереями, хотя сама инициатива ее проведения в Москве исходила от официальных французских кругов. Значительную часть экспозиции 1928 года составляли произведения художников российского происхождения, в разное время прибывших и обосновавшихся в Париже - они образовали так называемую Русскую группу. Факт их привлечения к участию в столь представительном показе новейших течений французского искусства свидетельствовал о вовлеченности эмигрантов в творческие поиски, определявшие лицо этого искусства в 1920-х годах, а также о том, что русские художники составляли в Париже отдельное сообщество, до конца не растворившееся в космополитической богемной жизни французской столицы. В данном разделе прослежена этапы формирования экспозиции 1928 года и проанализирован состав ее экспонентов. За исключением некоторых пробелов, выставка продемонстрировала практически весь спектр художественных направлений Парижа - от экспрессивной романтики до неоклассики, от пуризма до метафизики и раннего сюрреализма. Московские зрители смогли впервые увидеть произведения А. Модильяни, М. Громера, К. Ван Догена, Ж. Паскена, Т. Фужиты, А. Дерена, М. Утрилло, М. Эрнста, Ф. Леже, А. Лота, М. Вламинка, А. Ле Фоконье, А. Озанфана, Дж. Де Кирико, а также К. Бранкуси, А. Ло-ранса и других известных мастеров. Несомненно, это была одна из лучших манифестаций творчества мэтров Парижской школы вне Франции.
Однако главное внимание в диссертации уделено русской части экспозиции: она стала своего рода смотром широкого круга творческих поисков в среде русской художественной эмиграции - от экспрессионизма до кубизма и метафизической живописи. Опираясь на классификацию и оценку произведений русских экспонентов, которые содержатся во вступительной статье А. Эфроса к каталогу выставки, диссертант рассматривает русскую часть экспозиции 1928 года, сосредотачиваясь на наиболее знаковых явлениях. Поэтому направление, представленное художниками, которые почти полностью влились в Парижскую школу - П. Кремнем, М. Кикоином и некоторыми другими последователями и спутниками X. Сутина (его собственных произведений на выставке не было из-за сопротивления нескольких парижских маршанов), рассмотрено довольно общо, так как не представляет специального аналитического интереса. Большего внимания заслуживают иные по своим творческим устремлениям участники московской выставки: группа скульпторов-посткубистов, среди которых выделялся особой одаренностью Ж.Липшиц, а также живописцы К. Терешкович с его оригинальными эмоционально-экспрессивными фигуративными полотнами, Л. Сюрваж, работы которого, однако, выставлялись во французской части выставки, и, конечно, М. Шагал.
Шагалу и представлявшим его великолепным графическим иллюстрациям к гоголевским Мертвым душам посвящен отдельный фрагмент данного раздела диссертации. Подаренные художником Третьяковской галерее в 1927 году, через пять лет после отъезда из России, эти рисунки были единственными произведениями Шагала, показанными на рассматриваемой выставке. Приглашенный на московскую экспозицию уже как парижская знаменитость. Шагал, к сожалению, не смог показать (из-за тех же владевших его работами маршалов) свои последние живописные произведения. Однако на выставке оказалась ностальгическая и самая русская по духу серия среди всех прочих экспонатов, к тому весьма ярко отражавшая выдающееся дарование художника. В диссертации обращено внимание на то, что непростая судьба наследия Шагала в России может во многом служить примером того, как с трудом воспринимались здесь ценности собственного авангардного искусства начала XX века. В своих лучших образцах получившее мировое признание, но долго замалчиваемое и подвергавшееся остракизму на родине, это славное наследие как бы заново было открыто и оценено в России тогда, когда пришло к нам из-за рубежа в виде импортного товара.
В данном разделе характеризуется творческий облик и других русских участников французской выставки 1928 года - в основном те, кто занимал промежуточное положение между экстремальными крайностями Парижской школы. Вслед за А. Эфросом диссертант склонен относить к их числу таких разных художников, как М. Ларионов и Н. Гончарова, В. Барт, И. Пуни, Ю.Анненков, менее известных 3. Рыбака, Л. Зака, М. Мане-Каца, Ф. Гозиасона и обойденную в эфросовской классификации А. Экстер. Именно с учетом промежуточности творческих позиций названных мастеров диссертант останавливается на особенностях живописи, графики и сцено-графии 1920-х-1930-х годов Ларионова, Гончаровой, Экстер. Деко-ративизм работ Н. Гончаровой с особым блеском проявился в те годы в оформлении спектаклей русских балетов(Лисица, совместно с М. Ларионовым, 1921; Свадебка, 1923; "Жар-птица", 1926) -своей яркостью и зрелищностью эти работы, несомненно, продолжали оказывать влияние на французскую живопись, которое началось еще в середине 1910-х годов. На московскую выставку, к сожалению, не попали знаменитые гончаровские монументальные полотна серии Испанки, столь характерные дня манеры художницы того времени. Что касается М. Ларионова, то в 1920-х годах он находился в состоянии творческого кризиса, хотя продолжал работать и в сце-нографии (помимо Лисицы - Шут, 1921), и в станковой живописи. Специальное внимание в диссертации обращено на высокопрофессиональную, но все еще мало известную область насыщенного творчества в эмиграции А. Экстер - работу над авторскими книгами (livres manuscrits), которые выпускались для библиофилов всего в нескольких экземплярах.
Диссертант подчеркивает, что выставка 1928 года Современное французское искусство была последней, перед долгим перерывом, встречей российского искусства эмиграции со своей метрополией на родной почве. Выставка эта продемонстрировала широкий диапазон актуальных художественных исканий на Западе, тогда, когда в культурной политике в СССР уже набирали силу охранительско-тоталитарные тенденции.
Рассматривая основные события и явления, происходившие в русской художественной колонии в Париже в 1920-х-193 0-х годах, автор диссертации останавливается на деятельности ряда видных представителей этой колонии и на некоторых связанных с нею группах и выставках. Здесь, в частности, идет речь о Союзе русских художников, который был учрежден в Париже в 1920 году в качестве продолжателя традиций предреволюционных объединений русских художников. Первоначально Союз состоял из почти 130 членов и проявлял большую активность, в частности, в организации интернациональных балов художников - Заумно-го/Трансмантального (1923); Банального (1924); Олимпийского (1924) и других. Однако в конце 1925 года, как уже говорилось, в союзе русских художников произошел раскол на почве разного отношения к факту признания Францией Советского Союза. В диссертации также освещена общественно-организационная и творческая деятельности секретарей Союза русских художников - В. Издебского и И. Зданевича (Ильязда). В частности, затронута история группы Через, которая была создана И. Зданевичем в 1922-1923 годах и включала как поэтов, так и художников (В. Барт, приехавшие из Грузии на несколько лет Д. Какабадзе и Л. Гудиашвили). В данном разделе говорится и о работе Ильязда в 1920-х-1940-х годах над эскизами росписей тканей для текстильной фабрики системы Шанель, подготовкой авторских книг и проектов керамических изделий. Диссертант обращает внимание на журнал Удар(1921-1923, редактор - С. Ромов). В этом лояльном к советской России издании среди сотрудников значились А. Луначарский и И.Эренбург, и публиковали свои произведения многие эмигранты-художники, в том числе А. Арапов, В. Барт, П. Кремень, И. Лебедев, Ж. Липшиц, О. Мещанинов, Л. Сюрваж, К. Терешкович, С. Фера, А. Федер, О. Цадкин. Здесь же упомянут манифест с критикой идеологии и практики Мира искусства, изданный в Париже летом 1921 года В.Издебским, Ж. Липшицем, О. Цадкиным еще десятью другими художниками авангардной ориентации.