А. Бенуа предпочитал рассматривать свои любимые исторические времена крупно, под достаточно широким углом зрения. Сознавая, что дух времени лучше всего выражается в деталях, он, тем не менее, этим не ограничивается; его интересуют крупные планы, символические обобщения. Убедительный тому пример - его версальские серии и его превосходные иллюстрации к пушкинским сочинениям. Ну, а в написанных им книгах - Истории русской живописи в XIX веке, Русской школе живописи, Истории живописи всех времен и народов и многочисленных статьях по истории русского и европейского искусства и о современных художественных явлениях - проникновение автора в эпоху, точность обобщений и отбора в море знаний и впечатлений не перестает восхищать.
И. Грабарь был самым последовательным эпошистом среди мирискусников. Задумав масштабную Историю русскою искусства, он первый поднял на щит блестящую пору расцвета барокко и классицизма в России. Гордость за отечественную архитектуру и в целом художественной культуру XVIII - первой трети XIX вв., публикация обширного нового материала сделали грабаревскую Историю... подлинным памятником отечественной культуры. Появившись на свет, эта работа сыграла существенную роль в сложении эстетики и художественной практики русского неоклассицизма - благодаря эпошистой осведомленности о потайных механизмах больших стилей прошлого.
Оба подхода, отчетливо проявившиеся в теоретическом и художественном наследии Мира искусства, оказались жизнеспособными. Они придали импульс освоению отечественного художественного наследия, обеспечив устойчивость и непрерывность историко-культурной традиции. Погруженность в блестящие культурно-исторические эпохи сопровождала мирискусников и в эмигрантские годы. Об этом ярко свидетельствуют выставки с их участием, публикации книг и статей 1920-1930-х и даже более поздних лет. Более того, интерес к культуре прошлого, ее талантливая интерпретация во многом способствовали тому, что выходцам из России удалось стать полноценными участниками художественной жизни принявших их стран. Так, например, деятельность мирискусников по изучению и возвращению в категорию актуального наследия культуры Версаля эпохи расцвета (XVII-XVIII веков), как пишут французские исследователи, сыграла важную роль для осознания самими французами значения этого историке-культурного феномена и способствовало его реальному возрождению как крупнейшего музея в 1920-е годы.
Члены Мира искусства были причастны ко многим значительным событиям художественной жизни, характеризующим расширение художественных контактов русских и французских художников второй половины 1900-х-первой половины и середины 1910-х годов. Этим событиям посвящен четвертый раздел данной главы: Русские в Париже. Вторая половина 1900-х - первая половина 1910-х годов. После выставки русского искусства в Осеннем Салоне 1906 года присутствие художников из России на парижской художественной сцене стало более заметным - еще одно следствие того резонанса, который эта экспозиция вызвала. Причем масштаб дарования обращавшего на себя внимание художника не был не столь важен - главное, что он происходил из России. Некоторые из тогдашних русских парижан как бы подтверждали прежнюю репутацию русской живописи как наглядного пособия для изучения экзотичной для европейцев жизни и первозданной природы этой загадочной и необъятной страны (художник А. Борисов с его сериями арктических пейзажей, имел немалый успех в Париже в 1907 году). Эксплуатировались и такие стороны русской экзотики, как кустарное производство и наивный вкус в прикладном искусстве и мотивы фольклорной архаики в произведениях профессиональных художников. Так, например, на выставках, организованных в Париже в 1907 году княгиней М. Тенишевой, были представлены ее собственные эмали, изделия кустарей из Талашкина и произведения П. Рериха, И. Билибина, А. Щусева. Начиная с того же 1907 года все большее число художников из России показывало свои работы в Осеннем Салоне, независимо от того, приезжали ли они специально к выставке (как, например, Л. Бакст, С. Судейкин, Н. Милиоти, П. Кузнецов), или же жили в Париже постоянно (Е. Кругликова, Н. Тархов и др.). Качественный состав русских экспонентов и Осеннего, и Салона Независимых постепенно менялся: бывшие завсегдатаи - мирискусники и голуборозовцы оттеснялись представителями новых творческих поколений. На Осенних салонах 1908-1909 годов это были К. Петров-Водкин, П. Кончаловский, И. Машков, М. Васильева и другие. К этому стоит добавить, что в середине 1900-х - начале 1910-х годов на выставках Салона Независимых и Осеннего салона В Кандинский и А. Явленский регулярно показывали свои работы, сочетавшие черты югендстиля и экспрессионизма.
Молодые и амбициозные художники, стремившиеся в радикальному преобразованию художественных систем и обретению новых путей в творчестве, все решительнее устремлялись в Париж, чтобы продолжать там свое профессиональное образование. Некоторые из них задерживались во французской столице на несколько лет (М. Шагал, Д. Штеренберг, Н. Альтман, И. Пуни, В. Баранов-Россинэ, Ю. Анненков, А. Экстер, Л. Попова, Н. Удальцова и др.), кто-то был там проездом (В. Татлин), а кто-то оставался там навсегда (С. Шаршун, А. Архипенко, X. Сутин, Ж. Липшиц, О. Цадкин, с 1915 г. - М. Ларионов и Н. Гончарова). Благодаря присутствию в Париже немалого числа художников из России естественным было создание нового их сообщества. В 1909 году на Монпарнасе (ул. Буассонад, 13) было основано Литературно-художественное общество, которое систематически устраивало выставки русских парижан совместно с другими коллегами по парижской школе.
На парижской художественной арене, таким образом, сосуществовали различные творческие тенденции российского искусства начала XX века - и те, которые были связаны с уходящими направлениями конца предшествующего столетия (символизмом и модерном), и те, которые устремлялись на путь формальных экспериментов. Примечательно, что такое своеобразное соперничество получило продолжение и позже, когда реально сложилась первая волна русской художественной эмиграции, - в 1920-е-1930-е годы (об этом говорится в четвертой главе диссертации). Выставки и той, и другой направленности происходили в Париже почти параллельно. Например, в 1910 году в галерее Бернгейма-младшего состоялась выставка Русские художники. Организованная известным критиком и поэтом С. Маковским, она представившая работы мирискусников разных поколений. И именно с этого времени начинает клониться к закату слава и авторитет большинства мастеров этого круга; они постепенно уходили с арены художественной жизни, а на смену им приходили новаторские эксперименты в станковых искусствах. Старшие мирискусники - А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих, А. Головин все более сосредотачивались на сценографии, а их имена оставались известными парижской публике только благодаря успеху дягилевских Русских сезонов. Впрочем, постепенно и в этой сфере, с легкой руки С. Дягилева, старую гвардию начинали теснить более дерзкие и молодые новаторы, причем не только из России (Н. Гончарова, М. Ларионов, Б. Анисфельд, П. Челищев, Н. Габо, А. Пезнер, С. Делоне, Л. Сюрваж и др.), но и из самой Франции (П. Пикассо, А. Матисс, А. Дерен, Ж. Брак, Ж. Руо и др.). Удельный вес и авторитет динамичных сторонников авангардных исканий неуклонно рос, чему способствовала общность их интересов европейскими, в частности, французскими коллегами и сверстниками. Обширный русский раздел Осеннего салона 1913 года и Салона Независимых 1914 года, большая персональная экспозиция М. Ларионова и Н. Гончаровой в галерее П. Гийома весной 1914 года, получившие заметный резонанс не только в профессиональных кругах, но и в парижской печати, открывали новые интереснейшие перспективы творческих обменов и контактов. Однако им помешали исторические катаклизмы - мировая война и революции в России, переместившие проблему свободных художественных связей и контактов в совсем иную плоскость.
Разумеется, художественные связи и обмены на рубеже XIX-XX веков и в начале XX столетия происходили не только по линии Россия-Франция. Одной из важнейших была ось взаимодействий Россия-Германия. Поэтому пятый раздел первой главы посвящен теме: Русские художники в Германии на рубеже столетий. Здесь обрисована история творческих связей русских и немецких художников и основные направления этих взаимоотношений. В Германии на рубеже XIX-XX столетий существовало несколько центров притяжения для художников из России. Во-первых, крупные города - Берлин, Дрезден, Дюссельдорф, где происходили значительные международные выставки (включая Сецессионы); во-вторых, художественная колония сторонников свободного творческого высказывания в духе модерна (югендстиля) в Дармштадте. Наконец, это и Мюнхен, который был богат не только музеями и выставками, но и возможностями для совершенствования профессионального мастерства (Академия художеств, частные школы Ш. Хололоши и А. Ашбе) - это, как мы знаем, особенно привлекало начинающих русских художников. Они участвовали в больших международных экспозициях (особенно охотно - в мюнхенских Стеклянном дворце и Сецессионе), поскольку там благосклонно встречали не столько адептов передвижничества, но и мастеров мирискуснического круга. Одной из самых представительных стала выставка русских и финлядских художников при Мюнхенском Сецессионе 1898 года -своеобразный экспортный вариант знаменитой петербургской экспозиции того же года (после Мюнхена она была также показана в Берлине, Кельне и Дюссельдорфе). Тогда же членами Мюнхенского Сецессиона стали В. Серов и И. Левитан. В 1901 году довольно представительная выставка группы русских художников, включая М. Врубеля, с успехом прошла в выставочных залах Дармштадтской художественной колонии. В Берлинском Сецессионе 1903 года примерно в тот же круг художников вошел В. Кандинский, ставший постоянным мюнхенским жителем с 1896, а в Берлине выставлявшийся с 1902 года. Крупным событием берлинской художественной жизни конца 1906 года стала демонстрация в Салоне Шульте несколько сокращенного, но тем не менее весьма представительного варианта дягилевской выставки русского искусства при Осеннем салоне в Париже. Эта экспозиция вызвала немалый резонанс в немецкой прессе, чьи оценки интересно сопоставить с мнениями парижских критиков.