Галерея Ван Димен, где была развернута эта экспозиция была расположена на центральной берлинской улице Унтер ден Линден. Экспозиция включала около тысячи произведений живописи, графики, скульптуры, а также архитектурные проекты, театральные эскизы и макеты около 180 авторов, включая студентов и народных мастеров. Большинство произведений было создано уже в послереволюционные годы, но немало работ датировалось более ранним временем. Среди экспонентов оказалось много уже состоявшихся и будущих эмигрантов, в том числе А. Бенуа, М. Добужинский, К. Коровин, Ф. Малявин, С. Чехонин, Н. Милиоти, Ю. Анненков, О. Браз, С. Коненков; представители нескольких авангардных направлений В. Кандинский, Д. Бурлюк, А. Архипенко, А. Грищенко, В. Баранов-Россинэ, И. Пуни и К. Богуславская, Н. Габо и И. Певзнер, А. Экстер, а также С. Шаршун, М. Шагал и В. Бубнова. Присутствие произведений этих мастеров придало выставке весомость, но и показало, что соединение столь разных художников не могло быть долгосрочным. Стилевая неоднородность и территориальная разобщенность русской эмиграции в исследуемый период не позволяли создать какие-либо межнаправленческие объединений художников вне России - хотя бы чуть менее эфемерные, чем временные сборные выставки.
В данном разделе анализируются значение и последствия Первой русской выставки 1922 года, которая после Берлина была показана в Амстердаме. Экспозиция подняла авторитет русского авангарда на Западе, поиски русских авангардистов оказали заметное влияние на немецких и других европейских художников. Об усилении внимания к современному русскому искусству, в том числе к работам художников-эмигрантов, свидетельствует большое числе рецензий в берлинской и в парижской прессе. Последствием берлинской выставки 1922 года стало то, что после нее начался необратимый процесс размежевания внутри некогда цельного организма русского искусства, что с неизбежностью привело к возникновению двух независимых, но генетически связанных друг с другом потоков, двух парадигм, в которых развивалось русское искусство в XX веке - то, что создавалось в самой России, и то, что жило за ее пределами. Причем оба названных потока не были гомогенны: в советском искусстве с момента возникновения и утверждения официального направления стали возникать различные камерные и нонконформист-ские тенденции, а феномен искусства эмигрантов, в свою очередь, походил скорее на разветвленную сеть протоков в дельте реки.
В заключительной части данного раздела дается обзор персональных и некоторых групповых выставок с участием русских эмигрантов, проходивших в Берлине в течение 1920-х-начала 1930-х годов. Среди них - экспозиции Б. Григорьева (1920), А. Архипенко (1922-1923), Н. Исцеленова, К. Терешковича, К. Коровина (все -1923), Л. Пастернака (1927/1928 и 1932), А. Ремизова (1927), М. Добужинского (1930). Диссертант останавливается также на выставке Ф Гозиасона, Л. Зака, К. Терешковича и И. Пуни (1923) и экспозиции 1930 года нескольких русских берлинских мастеров (в том числе - Л. Пастернака. К. Горбатова, В. Масютина, С. Колесникова, В. Фалилеева. Не все эти показы получали резонанс в местных художественных кругах, однако сам факт, что в первой половине 1920-х годов они были часты, а во второй половине того же десятилетия становятся скорее исключением, чем правилом, свидетельствует о различии двух разных периодах культурной жизни Русского Берлина - к началу 1930-х годов она сошла почти на нет.
Приход к власти нацистов переломил жизнь многих эмигрантов. Об этом свидетельствуют многие факты: запрет на творчество Л. Пастернаку и его вытеснение из Германии, запрещение выставок А. Явленского, чьи работы, как и произведения В. Кандинского, а также последователя конструктивизма Е. Голышева попали в разряд дегенеративного (Кандинскому пришлось покинуть Германию, работы Голышева были уничтожены), аресты и проверки О.Цингера, К. Горбатова и др. Тоталитарная машина, от которой спасались эмигранты, оставив Россию, настигла их и в Германии.
В отличие от предыдущих разделов третий раздел данной главы представляет собой монографический очерк Сергей Шармун и его дадаисткое окружение, Шаршун прожил в Берлине недолго, всего 15 месяцев в 1922-23 годах - большая часть его жизни до и после этого происходила в Париже. Искусство художника почти неизвестно в России. К тому же перипетии его творческой биографии позволяют на этом примере показать характер взаимоотношения двух столиц русской художественной эмиграции и уяснить причины, по которым еще до начала нацистского террора, в силу профессиональных устремлений большая часть художников-выходцев из России все более больше тяготела к Парижу.
В данном разделе диссертации прослежены основные этапы становления творческой личности Шаршуна: обучение в московской студии И. Машкова и К. Юона; знакомство с М. Ларионовым, Н. Гончаровой, А. Крученых; отъезд в Париж в 1912 году, где начинающий художник продолжал обучение в знаменитой академии La Palette у Ж. Меценже, А. Ле Фоконье и других известных кубистов; участие в салоне Независимых своими эластичными композициями. Опираясь на воспоминания самого Шаршуна, диссертант останавливается на трехлетнем пребывании художника в Барселоне (1914-1916), эволюции его творческой манеры в сторону орнаментального кубизма и первых встречах с дадаистами круга Ф. Пика-биа. После возвращения в Париж и военной службы в русском экспедиционном корпусе во Франции (1919), Шаршун стал регулярно принимать участие в скандальных акциях и выставках парижских дадаистов (включая выставку антиискусства в галерее театра Комеди на Елисейских полях и перформанс Суд над Баррэсом 1921 года в зале парижского Ученого общества). В эти годы он сблизился с Т. Тцарой, Ф. Супо, Ж. Кокто, А. Бретоном, М. Дюшаном, М. Эрнстом, участвовал в создании картины Ф. Пикабиа Какодилатный глаз (L'oeil Cacodilate, 1921). Здесь идет речь и о ранних литературных опытах Шаршуна 1920-х годов на русском и французском языках, находившихся под несомненным влиянием дадаисткого абсурдизма, что привело художника в монпарнасские группы Палата поэтов и Готарапан. Пребывание Шаршуна в Берлине было вызвано желанием вернуться в Россию. Однако общение с соотечественниками, прибывшими из советской России, заставило его отказаться от этого намерения. В Берлине Шаршун стал выпускать одностраничные журналы-листовки с абсурдистскими текстами (Клапан и Перевоз Дада), напечатал брошюру Dadaismus, участвовал своими орнаментально-ку биотическими полотнами в двух выставках (в галерее Der Sturm в 1922 и в зале при книгоиздательстве Заря - в 1923 году). Участвовал Шаршун и в Первой русской выставке в Берлине, хотя это и прошло почти незамеченным из-за несовпадения направленности его индивидуальных поисков и общей проконструктивистской ориентации экспозиции. Диссертант высказывает мнение, что интерес Шаршуна к цвету и фактуре сближает его живопись начала 1920-х с аналогичными явлениями во французской живописи тех лет, такими, как пуризм А. Озанфана и Ле Корбюзье.
В то же время творческие устремления Шаршуна расходились с интересами многих его социально радикальных берлинских коллег (Г. Гросса, Дж. Хартфилда, Р. Хаусмана, обердада И. Баадера и др.): среди них доминировали проконструктивистские увлечения машинным искусством В. Татлина и коммунистическими идеями. Шаршун не участвовал в Съезде международных прогрессивных художников в Дюссельдорфе (1922), где произошел раскол среди дадаистов на проконструктивистов и сторонников иррационального фактора в искусстве (среди последних был друг Шаршуна И. Пуни). К конструктивистам же вскоре примкнули другие его бывшие единомышленники Т. Тцара и Х.Арп: они приняли участие в съезде конструктивистского интернационала осенью 1922 года в Веймаре. Раскол в дадаистской среде и кризис движения в целом и особенно после возвращение Шаршуна в Париж летом 1923 года предопределили его отход от дадаистской практики.
Материал третьей главы показывает, что берлинский эпизод занимает особое место в истории русской художественной эмиграции. В культурную и художественную жизнь Русского Берлина были вовлечены многие яркие творческие личности. И именно в Берлине в первой половине 1920-х годов была предпринята (скорее интуитивно, чем сознательно) попытка соединить расколовшееся единство культуры России. Поскольку это сделать не удалось, возник раскол среди русской интеллигенции - на тех, кто в принципе был готов сотрудничать с новой властью в России, и тех, кто считал это неприемлемым. Окончательное размежевание произошло в Берлине в середине 1920 годов, что и привело к угасанию роли германской столицы и ее культурной миссии в жизни русской эмиграции.
Четвертая глава диссертации Русские художники в Париже посвящена самой обширной и, можно сказать, классической концентрации русской художественной эмиграции во французской столице. Париж издавна привлекал художников многих стран, и русских в том числе. Оживленные художественные контакты с Францией рубежа веков сохранялись и после 1917 года, по крайней мере в течение 1920-х годов. Как справедливо писал Г. Струве ...историю самой эмиграции как массового явления, надлежит начинать с 1920 года, когда рядом последовательных эвакуационных волн множество русских было выброшено за пределы родины, и пришла к концу более или менее организованная вооруженная борьба против большевиков.