Инфраструктура художественной жизни русской артистической колонии в Париже была многослойной, в ней сосуществовали, почти не соприкасаясь, несколько уровней. В диссертации предпринята попытка послойного их рассмотрения. Глава состоит из нескольких разделов, каждый из которых характеризует один из аспектов многообразной и насыщенной художественной жизни русской эмигрантской среды во французской столице, при сочетании обзорного и монографического подходов к материалу.
Первый раздел главы Судьбы Серебряного века в парижской эмиграции посвящен обзору основных выставок художников круга Мира искусства в Париже и анализу их творчества в эмиграции. На фоне многообразных художественных поисков и течений на парижской сцене программный ностальгический пассеизм этих мастеров выглядел устаревшим и несколько наивным - впрочем, он был адресован прежде всего эмигрантской среде, разделявшей подобные ностальгические настроения. Первая выставка под флагом Мира искусства прошла в парижской галерее La Boetie летом 1921 года, когда многие из его основателей и участников еще оставались в России. В экспозиции 1921 года приняли участие многие из состоявших в разное время членами общества и уже поселившиеся в Париже Л. Бакст, Б. Григорьев, А. Яковлев, В. Шухаев, С. Судейкин, Г. Лукомский, С. Сорин, а также А. Шервашидзе (он был в это время председателем Мира искусства), М. Ларионов, Н. Гончарова, Н. Ремизов (Ре-Ми), А. Мильман, С. Сорин, Л. Гудиашвили, X. Орлова. Некоторые художники были представлены заочно (А. Бенуа, К. Сомов, Б. Кустодиев, Б. Анисфельда, Д. Стеллецкий, Н. Рерих).
В данном разделе анализируются отклики на мирискусниче-скую выставку критиков Г. Лукомского (журнал Жар-птица) и А. Левинсона (журнал Современные записки). Подробно остановившись на работах Бакста, Бенуа, Кустодиева и некоторых более молодых авторов Г. Лукомский, разделявший позиции мирискусников, оценил постоянство их модели искусства как своего рода увлекательной игры с переодеванием и сменой декораций. Более критичная статья А. Левинсона отличалась серьезным пониманием проблем творчества эмигрантов; он считал, что мирискусническая выставка 1921 года являлась попыткой вернуть давно ушедшее в новых условиях, что обречено, в лучшем случае, на вежливое равнодушие парижской публики.
Рецензии в двух русскоязычных журналах дают возможность обратиться культурной среде русской эмиграции в целом. В Париже, пожалуй, сильнее, чем в других эмигрантских центрах, выявилась общая особенность русских сообществ на чужбине: стремление организовать собственную инфраструктуру культурной жизни, сохранить привычную среду общения в определенные дни и постоянные места встреч (журфиксы). Постоянным был даже круг чтения: русскоязычные издательства, их книги, газеты и журналы с привычными именами обозревателей и колумнистов. Поскольку русская колония в Париже была самой многочисленной, у большинства эмигрантов, особенно на первых порах, не возникало необходимости смешиваться с парижской артистической богемой, и практика устройства чисто русских групповых, и персональных выставок продолжалась до середины 1930-х годов.
В эти годы в Париже и в Брюсселе состоялись еще несколько экспозиций с участием художников мирискуснического круга. Первая из них состоялась летом 1927 года под вывеской Мир искусства в галерее Бернгейма-младшего. По сравнению с одноименной выставкой 1921 года состав экспонентов значительно расширился, а экспозиция обогатилась работами вновь художников, прибывших во Францию из России - К. Коровина, Ю. Анненкова, М. Добужинско-го, Н. Милиоти, Д. Бушена; и из Египта - И Билибина и А. Щекатихиной-Потоцкой. Как и прежде, были представлены работы и оставшиеся в России мирискусников (А. Остроумова-Лебедева, Б. Кустодиев), а также тех, кто приехал в Париж лишь на время и не был эмигрирантом (Е. Лансере, М. Сарьян). Зато коренные участники этой группы -А.Бенуа и К. Сомов - в экспозиции участвовать не стали. Размежевание в среде старых и новых мирискусников произошло из-за разногласий относительно допустимости для художника подстраивать свое творчество под эстетические запросы и сложившиеся представления парижской публики. От русской живописи ждали прежде сего контрастов ярких красок, эффектных композиций, экзотичности и лубочности мотивов, что было навеяно спектаклями русских сезонов, а также особой графичной четкости построения формы, которой отличались работы Б. Григорьева, А. Шухаева, А. Яковлева. Их произведения и привлекли основное внимание зрителей (в примечаниях к данному разделу приведен ряд суждений современников об этих художниках и выставке в целом).
Экспозиция Русское искусство, старое и современное во Дворце изящных искусств в Брюсселе мае-июне 1928 года стала одной из крупнейших манифестаций русского искусства за пределами России с участием как эмигрантов, так и тех оставшихся в СССР. Среди первых наиболее представительным было участие мастеров круга Мира искусства. Наряду с этим были показаны и иные тенденции - в произведениях Н. Гончаровой, М. Ларионова, И. Пуни, А. Грищенко, Л. Зака Х.Орловой. Однако в брюссельской экспозиции явно доминировало пассеистское начало, тем более что в нее были включены древнерусские иконы, изделия декоративно-прикладного искусства и старинный русский фарфор, вывезенные эмигрантами, а также небольшая коллекция старой живописи (Д. Левицкий, К. Брюллов, А. Иванов и другие) и по несколько работ уже ушедших из жизни мастеров (В. Серова, Л. Бакста, Б. Кустодиева, Г. Нарбута и других. Это было общее для разных направлений национальное художественное наследие, и потому выставку в Брюсселе можно рассматривать как подведение итогов большого периода отечественной культуры, который принято называть Серебряным веком.
Завершается первый раздел анализом экспозиции русского искусства в парижской галерее Ренессанс (1932); она была еще более представительной и программно-всеохватной и представляла произведения более 70 художников). Традиционный мирискуснический круг участников пополнился именами П. Трубецкого, Г. Лукомского, П. Челищева, А. Серебрякова, С. Щербатова, С. Жуковского, О. Браза и ряда других значительных авторов. Среди мастеров других творческих направлений, впервые принявших участие в этой групповой экспозиции можно назвать А. Ланского и К. Терешковича. Показ искусства художников из России, устроенный Комитетом по обеспечению высшего образования дня русской молодежи за границей, привлек беспрецедентное внимание парижской критики. Влиятельный А. Александр, в частности, отмечал явную преемственность между данной выставкой и той, что была организована С. Дягилевым при Осеннем салоне 1906 года. В представлении французских художественных кругов выставка в Ренессансе завершала эпоху прорыва русской художественной культуры на Запад, начавшуюся с триумфа русских балетных спектаклей, когда Парижем открыл для себя самобытность российского художественного взгляда на мир. В отличие от ретроспективной экспозиции 1928 года, на выставке 1932 года русское искусство было представлено только работавшими в эмиграции мастерами. Итоговость этой манифестации признавали все: это действительно была последняя перед Второй мировой войной столь масштабная экспозиция искусства целостной художественной группы, сыгравшей огромную роль в истории русской культуры. Первый раздел данной главы завершается общими рассуждениями о потере большей частью представителей русского Серебряного века почвы под ногами после того, как они оставили Россию. Это происходило несмотря на достаточно активную творческую и выставочную жизнь, немалое число публикаций и сохранение дружественной среды соотечественников. В целом культурная столица эмиграции - Париж - оказалась для этих художников хотя и знакомым, но все же чуждым местом. Однако именно здесь по воле обстоятельств им было суждено было завершить свой жизненный и творческий путь.
В разделе также кратко затрагиваются (в качестве проявлений свойственного мирискусническому кругу горячего желания сохранить не только свою социально-творческую среду, но и собственные эстетические и этические ценности, восходящие еще в началу XX века) художественно-критическая деятельность А. Бенуа и участие некоторых представителей этого круга в чествовании 100-летия гибели А. С. Пушкина в 1937 году, ставшем для эмигрантов одним из ключевых, знаковых событий. Вкратце характеризуется также направленность творчества трех самых успешных наследников мири-скусничества - неоакадемиков А. Яковслева и В. Шухаева, а также своеобразного экспрессиониста Б. Григорьева.
Второй раздел данной главы посвящен рассмотрению специфического художнического пути Юрия Анненкова, попытавшегося соединить в своем искусстве принципы символистской стилизациии и свойственную авангарду деформацию визуальной формы. Освещаются как дореволюционный, так и эмигрантский периоды творческой эволюции этого оригинального мастера; приводятся многочисленные суждения современников о его произведениях. Ю. Анненков с самого начала творческого пути проявил себя как весьма разносторонний и изобретательный автор, чей диапазон возможностей простирался от карикатуры до художественного оформления массовых действ, от станковой картины до сценографии театральный постановок и представлений в кабаре, от книжной иллюстрации до литературного творчества и мемуаристики. Этот многоликий творец был склонен к изобразительным и литературным мистификациям, игре псевдонимами и имиджами и в полном смысле слова может быть артистом. Две главные стихии русской художественной культуры - символизм/модерн и авангард (в варианте кубофутуризма) в творчестве Анненкова находились в постоянном взаимодействии и переплетении.