В данном разделе прослеживаются основные этапы творческой биографии художника, в том числе пребывание в Париже в 1911-1913 годах, обучение в парижских академиях, участие в выставках Салона Независимых, вхождение в круг художников-авангардистов, которое надолго предопределило преимущественную направленность художественных интересов Анненкова и повлияло на появление в его работах типичных футуристических приемов передачи движения (фазовость, секущие линии и плоскости и т. п.). Профутуристическая ориентация раннего парижского периода получила продолжение по возвращении Анненкова в 1913 году в Россию (участие в деятельности Союза молодежи). Однако этим не исчерпывалось многообразие творческих интересов художника, который тогда же стал уделять большое внимание карикатуре и графической сатире (на страницах Сатирикона), где доминировали приемы графической стилизации и гротеска, тяготеющего к примитиву. Приемы артистической игры в духе ярмарочного балагана в сочетании с эстетской утонченностью исполнения получили развитие в театральных работах Анненкова (заведование декорационной частью театра Кривое зеркало Н. Евреинова, работа в кабаре Летучая мышь Н. Балиева, Бродячая собакаи Привал комедиантов Б. Пронина). Художник мыслит преимущественно выработанными им самим визуальными формулами, знаками, придает символическое значение цвету и объему. Эти качества с очевидностью были реализованы и в эскизах оформления Дворцовой площади к трехлетнему юбилею революции, и в режиссерских опытах Анненкова в театрах Эрмитаж и Вольная комедия. Различные художественные задачи диктовали художнику выбор соответствующих выразительных средств, включая приемы коллажа в станковых работах конца 1910-х - начала 1920-х годов (Амьенский собор 1919; Без названия, 1922 и др.) или применение мобильных декораций конструктивистского типа в спектаклях на индустриальные темы в петроградском БДТ (Газ, 1922; Бунт машин, 1924). Сценографический опыт, приобретенный Анненковым в России, нашел применение в годы эмиграции в его работах для театра и кино, а также и в станковых произведениях был продолжен Анненковым уже в эмиграции (в театре и в кино), а также повлиял на облик его станковых произведений. Свойственное творчеству Анненкова соединение нарративности и смелых формальных приемов придавало своеобразие графике художника, особенно портретам с их острой характерностью, иногда доходящей до гротеска. Меткость образных характеристик ярко проявилась в конгениальных-иллюстрациях к поэме А.Блока Двенадцать, в которых органично сочетались социально-бытовое и глобально-символическое начала.
Писатель Е. Замятин, выдвинувший в начале 1920-х годов концепцию литературно-художественного синтетизма, полагал, что Анненнков является самым ярким представителем этого направления. В синтетизме писатель видел некий третий путь, соединяющий элементы реализма, символизма и приемы авангардной деформации, образного заострения (помимо Анненкова, Замятин причислял к синтетистам Б.Григорьева, С. Судейкина, называл синтетистскими посткубистические работы П. Пикассо, а также позднее творчество поэтов А. Блока и А. Белого). Критически оценивая концепцию Е. Замятина, диссертант приходит к выводу, что понятие синтетизма не столько соответствовало реальное литературно-художественным процессам, сколько было инструментом полемики 1920-х годов. Однако, применительно к искусству Анненкова следует подтвердить двойственную природу его творческих поисков. Не разделяя правомерность прилагаемых к творчеству художника терминов (эстетизация футуризма, футуристическая манерность), диссертант высказывает предположение: пройдя через опыт модерна, Анненков апроприировал свойственный этому направлению метод стилизации, т.е. игры внешними атрибутами различных стилистических систем ради достижения максимальной художественной выразительности. Обращение к кубофутуристической деформации, таким образом, было для Анненкова стилизационной игрой, применением одного из возможных стилевых приемов, не менявших сути его творческого метода как в изобразительном искусстве, так и в литературе (например в блестящей Повести о пустяках, подписанной псевдонимом-маской - Б. Темирязев). Вероятно, именно эта мно-голикость привлекает внимание к Анненкову в пору полистилистических постмодернистстких игр.
Среди новых областей, в которых Анненков проявил себя в эмигрантский период следует назвать его работы над декорациями и костюмами для кинофильмов. Начав заниматься кино-сценографией в 1934 году, художник оформил более 50-ти фильмов. В 1945-55 годах он был Президентом Синдиката техников французской кинематографии, в 1954-м - удостоился премии Оскара за костюмы к фильму М. Офюльса Мадам де **. В 1951г. художник опубликовал на французском языке книгу Одевая звезд, переизданную в Париже в 1995 году. По сравнению в работами русского периода станковые работы Анненкова в эмиграции становятся более статичными и плоскостно-декоративными, своей подчеркнутой графичностью и условностью подчас напоминая эскизы театральных мизансцен. Художник работал большими цветовыми плоскостями, обобщая формы предметов и, уплощая их, акцентировал контурные линии. К 1940-годам он все более отдаляется от фигуративности в живописи, однако острота ракурса сохраняет свое значение в по-прежнему блестящей графике Анненкова (включая виртуозные серии рисунков на эротические темы).
В диссертации доказывается, что творчество Ю. Анненкова демонстрирует возможности третьего пути в художественном процессе XX века, когда ретроспективизм и стилизция соединяются с авангардными приемами деформации и другими способами обновления художественного языка. Но не только этим интересна эта творческая личность. Анненков был фигурой компромиссной и в другом отношении: став эмигрантом, он сохранил связи со своими коллегами на родине, служа своего рода посредником между двумя окончательно не изолированными еще потоками русской культуры (он и сам воспринимал себя в этом качестве, по крайней мере, в первые годы эмиграции). Контакты и встречи этих потоков еще недавно единой культуры происходили в Париже, может быть, чаще, чем в других эмигрантских центрах: на протяжении в 1920-х годах неоднократно, в 1930-е годы - фактически только один раз. В третьем разделе данной главы Международные выставки в Париже и художники из России говорится о Международной выставке декоративных искусств и новой промышленности 1925 и Всемирной выставке 1937 годов.
Художественная жизнь в Париже начала и середины 1920-х годов характеризуется широким спектром направлений и центров притяжения. Живые классики уже ушедшего импрессионизма соседствовали со знаменитостями следующего поколения - П. Пикассо, А. Матиссом, Ж. Браком, Ф. Леже, Р. Делоне и другими. Адепты когда-то самых радикальных формальных экспериментов - кубизма, орфизма уживались со сторонниками простоты и ясности неоклассицизма; наряду с этим, все большую популярность завоевывали эклектичные по своей природе приемы ар деко при проектировании интерьеров и предметно-пространственной среды. Кроме того, свои ниши занимали различные экспрессивно-романтические искания (Руо, Модильяни, Сутин и др.) - с одной стороны, и дада и нарождающийся сюрреализм - с другой. На этом фоне все большую значимость приобретали рационалистические тенденции. В дизайн предметной среды и архитектуру эти тенденции проникали через живописные поиски: пуризм А. Озанфана и П. Жаннере(Ле Корбьзье), эстетизацию индустриальных форм Ф. Леже, орфизм Р. и С. Делоне, а также через утопические проекты Фр. Журдена, А. Соважа и других. Точкой соприкосновения всех этих процессов стала Международная выставка декоративных искусств в Париже 1925 года.
В центре внимания диссертанта находилось участие художников из России в различных программах Выставки. Если история создания советского павильона К.Мельниковым и такие экспозиции советского отдела, как Изба-читальня и Рабочий клуб А. Родченко изучены и освещены в литературе, то гораздо менее известна та роль, которую художники-эмигранты сыграли и на выставке в целом, и в отдельных ее разделах. В диссертации предпринята попытка реконструировать их вклад. Сразу после известия о подготовке Международной выставки в Париже художественные круги эмигрантов стали планировать свой русский отдел. Осуществление этого плана не смогло состояться по причине официального признания СССР со стороны Франции и отправки в Москву в ноябре 1924 года правительственного приглашения подготовить советский павильон на Экспо - 1925. В результате советский отдел на Международной выставке, показав различные направления декоративно-прикладного искусства, проектирования предметной среды и архитектуры в СССР, тем не менее не охватил всей картины художественных поисков и направлений, в которых проявляли себя русские художники, так как фактически игнорировал творчество эмигрантов. Лишь некоторые из них разрозненно были представлены во французском отделе, главным образом, как иллюстраторы и декораторы (М.Васильева, И.Лебедев, С.Делоне и др.). В связи с подведением итогов Международной выставки и перечислением основных наград, которых удостоились участники из СССР, в диссертации называются и имена художников-эмигрантов, сотрудничавших с организаторами советского отдела - С.Фотинского, Ю. Анненкова. Среди эмигрантов, в известной мере лояльных советской власти и потому принимавших участие в составе советского отдела были также Ильязд (И. Здане-вич), В. Барт, В.Фалилеев, А. Щекатихина-Потоцкая, А.Экстер. Громкий позитивный резонанс советского отдела Международной экспозиции уже в конце 1925 года привел к расколу в действовавшем в Париже Союзе русских художников.