Пожалуй, в универсум, спрятанный внутри нас, можно только войти — раз и навсегда. Популярная в средневековом Китае легенда о маге, который вошел в миниатюрный сад и пропал в нем, напоминает о том, что миниатюра действительно открывает для нас мир: она учит прозревать незамечаемое и новыми глазами смотреть на привычное. Она есть вестник вечно ускользающего присутствия реальности. Она заставляет верить, что каждая вещь может быть дверью в новый мир и каждый штрих бытия хранит в себе неисчерпаемый смысл. Писатель XVIII века Юань Мэй заметил: «Сад радует наш взор и нас укрывает». Сад охватывает пребывающего в нем человека, потому что тот сам открывает — и высвобождает — пространство. Сад как миниатюра всегда может быть охвачен «одним взором» — тем скрытно-круговым видением, которое подразумевалось известным нам приемом «заимствования вида». Созерцание такого рода самодостаточности бытия дарует душе чистый покой». (Малявин. Молния в сердце).
«Многое в культуре Китая свидетельствует о том, что здесь мы имеем дело не просто с эстетическими пристрастиями, а с чем-то гораздо более серьезным и значительным — быть может, с основополагающей интуицией всей китайской цивилизации. Эта интуиция выражается в ряде самобытных и все же родственных друг другу представлений и формул, определивших восприятие пространства в китайской традиции. Некоторые из этих представлений несут в себе идею слоистости и, соответственно, свернутости пространства. Эта идея со всей очевидностью представлена уже в «Книге Перемен», основные графические символы которой, так называемые гексаграммы, являют собой картину шести уровней, или слоев, каждой космической и жизненной ситуации. С математической точки зрения структура графем «Книги Перемен» предполагает шестимерную модель пространства. Впрочем, первичным следует признать двухслойное строение пространства, запечатленное в даосской формуле «двойной сокрытости», или «двойной глубины» (чун сюань). Идею же бесконечно слоящейся, или экранированной, глубины выражал традиционный образ «девяти изгибов», или «девяти складок» мира (цзю цюй). В теории живописи та же идея засвидетельствована известной нам метафорой «туманной дымки».
Другим архетипическим образом реальности в традиционной китайской мысли, также восходящим к древним даосским канонам, был образ «вечно вьющейся нити» или, по-другому, нити, скручивающейся в узел бытия. Сходную природу имеет представление о реальности как «одном тянущемся стволе». Подобные метафоры имеют своим истоком, несомненно, внутренний опыт, интуицию сокровенной преемственности жизни. В даосских школах боевых искусств так описывалось движение в человеческом теле энергетического импульса, служившего подлинным источником силы мастера кулачного боя. Старинное изречение учителей кулачного искусства гласит: «Движение энергии — как Девять сгибов в жемчужине, и нет такого места, куда бы оно ни достигало». Под Девятью сгибами в данном случае понимались девять главных сочленений тела: шея, лопатки, поясница, бедра, колени, щиколотки, плечи, локти, запястья. В «Каноне Тайцзи-цюань», главном сочинении одной из классических школ кулачного искусства, приписываемом даосу Чжан Саньфэну, говорится:
«Когда начинаешь двигаться, в теле нет ничего, что не двигалось бы, и движения должны быть как бусы, нанизанные на одну нить... Пусть все тело будет словно пронизано одной нитью, и не позволяй этой нити обрываться где бы то ни было...»
Все движения в даосской боевой гимнастике надлежит совершать, как бы воспроизводя невидимые траектории циркуляции жизненной силы в организме — по спирали или, говоря шире, по сфере, плавно и без разрывов, соблюдая равновесие пустого и наполненного, жесткого и мягкого во внутреннем состоянии. Примечательно понятие «свертывания» (чжэ де), обозначавшее момент скручивания необходимого для смены вектора движения. Это понятие объединяло даосскую гимнастику с техникой каллиграфии: речь идет о некоей насыщенной паузе в движении кисти и руки, о своего рода «противодвижении», которое предваряет движение физическое. Технически акт «свертывания» означал, что для того чтобы сделать движение кистью или рукой, к примеру, влево, сначала нужно немного отвести их по окружности вправо, а чтобы нанести удар вперед, рука должна переместиться по той же сферической траектории назад и т.д. Так в фазе «свертывания» всякое поступательное движение преображалось в движение возвратное, круговое, и «вечно вьющаяся нить» Пути (выражение Лао-цзы) не обрывалась. Но момент «свертывания» знаменовал также перевод плоскостных, явленных на поверхности образов в образы глубины, внутренней формы». (Малявин. Молния в сердце).
Китайское искусство, «китайская мудрость не знает трагического героя западного образца – того, кто борется и побеждает… ценою собственной гибели. Скрижали Китая повествуют о герое не борющемся, но сокрытом, идущем внутренним путем сердца: о том, кто оставил мир и с неизбежностью оставил… самое желание уйти; кто оставил мир и с неизбежностью оставил… самое желание уйти; кто своим отказом от обладания чем бы то ни было возвращает себе вечность мировых пространств и непоколебимую безмятежность духа…
Китайский мудрец «покоен в бедности». И более того: чем он «беднее», чем свободнее от всего, что наполняет его сознание, тем больше способен он объять собой, тем больше в его душе покоя – непременного условия всякой настоящей радости». (Малявин. Откровение радости. Книга Мудрых Радостей).
Человек в китайской традиции является органичной частью Природы, совершенно естественно поэтому, что основной темой изображений и стихов в Китае является Природа во всем своем величии и красоте. Каждый объект Природы бесконечен, неисчерпаем в своей глубине, именно в Природе мы находим высшую гармонию, естественность, безыскусность. Созданное же человеком зачастую является жалкой пародией на сотворенное Природой, лишь яркой оболочкой без содержания. Поэтому увлечение «искусственным» не ведет к просветлению. Интересно высказывание из «Чжуан-цзы»: «У того, кто применяет машину, дела идут механически. У того, чьи дела идут механически, сердце становится механическим. Тот, у кого в груди механическое сердце, утрачивает целостность чистой простоты. Кто утратил целостность чистой простоты, тот не утвердится в жизни разума. Того, кто не утвердился в жизни разума, не станет поддерживать путь».
В главе «Искусство и духовное пробуждение» книги «Молния в сердце» В.В. Малявина, не рассматривается китайская поэзия. Это можно объяснить тем, что сущность поэзии одинакова в культурах всех стран и не требует отдельного исследования. Поэзия и состоит в том, чтобы посредством ритмически связанных слов передать то, что лежит за пределами слов, посредством простых образов, выразить сокрытое. Здесь мы не будем вдаваться в подробности и приведем лишь два стихотворения китайского поэта Ли Бо (701-762).
(БЕЗ НАЗВАНИЯ)
Гора Пэнлай
Среди вод морских
Высится,
Говорят.
Там в рощах
Нефритовых и золотых
Плоды,
Как огонь, горят.
Съешь один -
И не будешь седым,
А молодым
Навек.
Хотел бы уйти я
В небесный дым,
Измученный
Человек.
ПОПУГАЙ
Попугаем владеют
Печальные мысли:
Он умен - и он помнит
Про все, что бывало.
Стали перья короче,
И крылья повисли.
Много слов он узнал –
Только толку в них мало.
Но он все-таки ждет:
Не откроется ль клетка?
Люди любят - да держат
В неволе железной.
И пустеет в лесу
Одинокая ветка.
Что же делать ему
С красотой бесполезной?
«В Х веке теоретик каллиграфического и живописного искусства Цзин Хао утверждал, что цель работы каллиграфа или художника есть «сотворение подлинности» (чуан чжэнь), тем самым даже терминологически поставив художественное творчество наравне с даосским совершенствованием, которое именовалось в Китае «созиданием подлинности» (ею чжэнь). Выходит, человек усилием своей просветленной воли, но превыше всего щедростью, божественным богатством своего сердца способен придать бытию вещей еще большую подлинность, нежели в так называемой «реальной действительности». Вот настоящий секрет китайской живописи: человек способен завершить «работу Небес». Благодаря человеку все в мире становится тем, чем должно быть. Человек и Небо сходятся воедино в акте творчества. Такова безыскусная и потому вечная истина Китая, делающая человеческую жизнь полем вольной и праздной, по-праздничному радостной работы духа». (Малявин. Молния в сердце).
Главный вывод, который мы сделали о влиянии даосизма и буддизма на формирование национальных культурных традиций Китая – это то, что они являются сердцем этих традиций. Поэтому мы не смогли в данном реферате четко перечислить влияние этих религий на китайские традиции. Проведя такой анализ, мы потеряли бы живой дух китайской культуры, разбили Единое на части, а целое, как известно, нечто большее, чем комбинация составляющих его частей. Как описать влияние сердца на организм человека? Без сердца – нет жизни.
Идеи и принципы, на которых основаны даосизм и буддизм, коренятся в глубинах бытия и поверяются личным опытом, в «обычной» жизни. Даосизм и буддизм не являются чем-то особенным в мировой культуре. Просто их проявление было наиболее открыто и заметно. Идеи даосизма и буддизма, как мы постарались показать, проявились во «внешнем» – в искусстве Китая, к которому может прикоснуться каждый желающий. В других культурах аналогичные учения были более скрытыми, заслоненные мощным зданием официальных религий, и их проявление в культуре было менее заметным постороннему взгляду.