Некоторые танские шедевры, видимо, сохранились и в Японии, ибо именно в то время она находилась под влиянием своего великого соседа. Религиозные полотна известных китайских художников оседали в японских монастырях, где их порой ждала более счастливая участь. Некоторые знатоки, правда, подвергают сомнению подлинность этих произведений, считая их ранними копиями. Однако данный факт важен скорее для коллекционеров, а не для истории японского и китайского искусства. Копии могут уступать в совершенстве оригиналам, но и они сохраняют стиль и замысел художника, позволяя судить и о других приписываемых танскому периоду работах. В письменных источниках той эпохи есть длинные списки имен художников и названий их работ, характеристики стиля, описания самих картин и обстоятельств, при которых они были созданы. Обширный свод литературы по искусству отчасти восполняет утраченные полотна. Впрочем, картины некоторых художников или их ранние копии дошли до наших дней, а их влияние на последующую живопись подтверждается сунскими знатоками. Некоторые известные имена нельзя не упомянуть.
Янь Ли-бэнь жил в первой половине VII века, в начале правления династии Тан, и занимал высокий пост при дворе. Он был весьма плодовитым художником, и некоторые его работы еще существовали в XII веке. Ему приписывается создание эскизов, по которым были сделаны барельефы коней Тай-цзуна. Хань Гань также знаменит своими полотнами, изображающими лошадей. Он был одним из немногих китайских художников низкого происхождения. В юности он прислуживал в одном из кабачков недалеко от столицы. Часто посещавший таверну знаменитый Ван Вэй заприметил мальчика и открыл у него талант. С великодушием настоящего художника он взял Хань Ганя под свое покровительство и оплатил его образование. Позднее Хань Гань прославился и получил приглашение покровителя искусств императора Сюань-цзуна. Он, как и все художники его времени, много писал на религиозные сюжеты, но остался в памяти потомков благодаря полотнам, изображающим лошадей и сцены охоты. В конце XII века в сунской императорской коллекции находились 52 его работы. Творчество Хань Ганя, по свидетельству Ду Фу, высоко ценилось самыми тонкими знатоками столицы и оказало глубокое влияние на первых японских живописцев.
Еще одним современником Сюань-цзуна был У Дао-цзы, которого многие китайские и японские ценители считали величайшим мастером живописи в истории Дальнего Востока. В сунскую эпоху более девяноста его картин входило в императорскую коллекцию, но едва ли какие-либо оригиналы уцелели до сегодняшнего дня. Подлинность одной из картин, долгое время считавшейся гениальной и сохранившейся в японском монастыре, ныне вызывает сомнения.
Является ли этот волшебный дикий пейзаж, навеянный, быть может, ландшафтами северной Сычуани, оригиналом или ранней копией, но он весьма характерен для так называемой танской "пейзажной живописи", в которой подчеркивались и даже порой преувеличивались великолепие и атмосфера природы. Отвесные скалы и вода доминируют в картине, и рыбак со своей корзиной — единственная человеческая фигура на полотне — кажется карликом среди такой устрашающей монументальности. Ли Сы-сунь, правнук первого танского императора, вплоть до Сун считался лучшим мастером пейзажа. Оуян Сю, ученый, поэт и историк, писал в XI веке, что равного Ли в искусстве пейзажа не было ни в его время, ни позднее. Однако это было сказано еще до рождения лучших сунских живописцев. Ли Сы-сунь и Ван Вэй (знаменитый также и как поэт) считаются основателями северной и южной школ пейзажной живописи соответственно. Они были современниками, правда, Ван Вэй (родился в 699 году) — чуть младше.
Употребление терминов "северная" и "южная" применительно к живописи породило массу недоразумений. В данном случае не имеется в виду, что последователи одной школы были выходцами с севера или наоборот, или что на стиль повлияли северные или южные пейзажи. Для китайцев стало привычкой классифицировать все или по числам ("восемь добродетелей", "сто родов" и пр.) или по географическим названиям. Это не значит, что добродетели ограничивались восемью, а фамилий было именно сто, это просто устойчивые выражения. Точно так же географические термины, не неся никакой "территориальной нагрузки", используются для различения категорий идей. Подлинное различие между двумя школами состояло в технике письма, в работе кисти. Для "северной школы" были характерны твердые, сильные мазки, в то время как для "южной" — более тонкие и изящные.
Последователи стиля Ли Сы-суня называли себя "северной школой", или, точнее, называли "северной" манеру письма, ибо художники не ограничивали себя одним стилем и зачастую творили в обоих. Вопрос о "северной" и "южной" школах, или стилях, не был бы сам по себе столь уж значительным, если бы не вел к их отождествлению с художниками Северной Сун со столицей в Кайфэне и художниками Южной Сун, работавшими в Ханчжоу. Обе столицы, как и происхождение мастеров, не имеют ничего общего с "северной" и "южной" школами. Так, Ван Вэй, создатель "южного" стиля, был уроженцем Шаньси и большую часть своих работ создал в уединении у себя на родине.
Хотя в конце Тан Чанъань была разрушена, многие полотна уцелели и еще сохранялись при Сун. Смутное время "Пяти династий" (X век) не прервало художественных традиций танских мастеров. В течение первой половины столетия Юг был поделен между несколькими независимыми государствами, избежавшими беспрерывных войн и катаклизмов, сотрясавших Север. Именно при южных дворах, оазисах культуры в гибнущем мире, нашли пристанище многие художники и поэты. В государстве Шу (Сычуань) поэты, как, например, Вэй Чжуан, продолжали литературную традицию павшей империи, а чуть позднее там же работал блестящий художник Хуан Чуань. Он особенно известен изображением цветов и птиц, на что его, несомненно, вдохновляла сама Сычуань, "земля цветов". Одно из приписываемых ему полотен, "Птицы и пионы", находится в Британском музее.
Когда при сунской династии мир и единство были восстановлены, художники, собравшиеся в Кайфэне, продолжили традицию. Живопись не являлась прерогативой только сунской эпохи. Если бы сохранилось больше танских полотен, которые можно было бы сравнить с сунскими, возможно, мы увидели бы превосходство первых над последними, по крайней мере, в таких аспектах, как мощь и жизненность. Сун унаследовала великую традицию, но она не замкнулась лишь в подражании уже созданному. Так как мы не располагаем многими танскими картинами, говорить о безусловной непревзойденности сунских мастеров вряд ли справедливо. Напомним, что Оуян Сю ставил Ли Сы-суня выше всех сунских художников. Тем не менее, несомненно, что в своих шедеврах Сун достигла непревосходимого совершенства, а их дух отражает и изменившееся настроение эпохи. Живописцев было множество, а круг сюжетов — необычайно широк. И если наибольшее внимание уделяется именно сунским пейзажам, то только потому, что этот жанр вознесся на небывалую высоту, которой искусство Дальнего Востока, да и других стран, никогда не достигало ни до, ни после.
В этих пейзажах более, чем в каких-либо других жанрах живописи и направлениях искусства проявляется глубокое различие между западной и восточной художественной традицией, и в то же время они понятны европейцу лучше, чем любые другие произведения китайского искусства. Вплоть до XIX века Запад не относился к дикой природе иначе, как с антипатией. До Уордсворта никто не восхищался английскими озерами. Для образованных людей XVII века Альпы и Пиренеи были "ужасающими скалами" и "проклятыми вершинами". Такая неприязнь к дикой природе объяснялась тем, что горы и пустынные земли зачастую становились в те неспокойные времена прибежищем разбойников и грабителей.
Однако в Китае, где в горах, как и в средневековой Европе, тоже всегда скрывались "маргинальные элементы", поэты, художники и самые блестящие ученые всегда восхищались первозданной прелестью дикой природы и нередко отказывались от благ цивилизации, становясь отшельниками в уединенных местах. Быть может, наслаждение первозданной красотой, не потревоженной рукой человека, возможно лишь при наличии долгого опыта культуры и цивилизации. В Китае к пониманию этого пришли уже в период Тан, а при Сун оно стало повсеместным. В Европе же, где культурная традиция Римской империи оказалась прерванной "веками мрака", к такому пониманию пришли лишь в конце XVIII века.
Для сегодняшних европейцев сунские пейзажи кажутся "современными", ибо, несмотря на различие художественных традиций, они являются творениями людей того же уровня артистической культуры, что и мы сами. XVII век не принял бы их. Действительно, первые европейцы, посещавшие Дальний Восток, и не думали о том, чтобы привезти в Европу картины, хотя они восхищались другими произведениями искусства и подражали им. И не потому, что китайская живопись следовала своим, отличным от западных, канонам, но потому что сам дух, вдохновлявший художников на создание пейзажей, был в то время чужд европейскому вкусу. Для сегодняшнего поколения сунские пейзажи являются откровением. Одна работа лучше любого исторического или литературного труда передает грациозный дух этой изысканной и умудренной эпохи, которой вскоре суждено будет пасть под монгольским натиском. От него искусство более никогда уже не очнется.