В письменных источниках упоминается немало великих мастеров древнейшей, если не сказать легендарной эпохи. Этими сведениями, однако, можно без ущерба пренебречь, и не только потому, что подлинно древних произведений не сохранилось, но и потому, что есть весьма веские основания говорить о невозможности появления живописи как соперника декоративного искусства ранее ханьской эпохи. Появление кисти для письма, изменившее стиль написания иероглифов, относится к периоду Цинь, правлению Первого императора Ши Хуан-ди (221–210 до н. э.). Сведениям о том, что эта заслуга принадлежит полководцу Мэн Тяню, не стоит доверять. Возможно лишь, что это было сделано под его покровительством кем-нибудь менее известным. Несомненно, что появление нового инструмента для письма, повлекшее за собой столь значительные перемены в каллиграфии и искусствах, стало одним из самых революционных нововведений императора.
Использование кисти для письма связано с историей китайской живописи гораздо более непосредственно, чем может показаться на первый взгляд. Причина тому — технические различия между искусством Запада и Дальнего Востока. В Европе каллиграфия и живопись полностью независимы друг от друга еще с тех времен, как стали писать перьями. В Китае же использование для письма и живописи одного инструмента — кисти — неразрывно связало оба искусства, последствия чего не были такими уж радужными. Каллиграфия стала искусством, но искусством, в эпоху упадка не столь уж отличающимся от простого чистописания.
Таким образом, кисть оказала огромное влияние на китайскую культуру. Она полностью изменила манеру и стиль письма. Надписи на костях и бронзе периодов Шан и Чжоу нацарапаны в угловатой манере, что едва ли могло воззвать к художественным чувствам зрителя. Кисть изменила эту традицию. Изящные завитки, толстые и тонкие линии, плавная целостность — все это превратило иероглиф в произведение искусства и позволило каллиграфии занять в китайской культуре место, равное которому она не занимала ни в какой другой (не исключая и великолепных иллюстрированных манускриптов средневековой Европы).
Обычному европейцу, пожалуй, трудно оценить искусство каллиграфии. Скорее всего, свиток с иероглифической надписью великого мастера произведет на него такое же впечатление, как и самый посредственный рисунок, вышедший из-под той же руки. Если бы инструментом для письма в Китае стало перо, вся последующая история живописи и каллиграфии была бы иной. Однако такое едва ли было возможно. Итак, каллиграфия и живопись оказались взаимосвязанными и оказывали влияние друг на друга на протяжении всей китайской истории, и не только в период упадка. Само возникновение живописи обусловлено появлением кисти для письма. С самого начала это искусство являлось принадлежностью образованного класса, с детства обучавшегося виртуозному владению кистью. Поэтому историки и ученые уделяли живописи огромное внимание. Сохранились описания жизни давно ушедших в мир иной мастеров и даже фрагментов их погибших произведений. Это свидетельствует, насколько мало было среди китайских художников людей низкого происхождения и без образования, и не потому, что среди бедных не было талантливых, но потому, что выходец из образованного класса, искушенный, благодаря многолетним упражнениям, во владении кистью, имел неоспоримое преимущество перед даровитым самоучкой. Другое, не столь непосредственное, следствие взаимосвязи живописи и письма проявляется в выборе китайскими художниками своих сюжетов. Очень часто использовались литературные сюжеты, хотя для лица, не знакомого с обширным наследием китайской письменности, это не столь очевидно. Пейзаж, например, для китайского художника является литературным сюжетом благодаря давней и сильной традиции, связывающей дикую природу с образом отшельника, и сложившейся символике горных вершин, скал и текущей воды. Однако китайское воображение в лучшие времена не замыкалось лишь в этих ассоциациях. Художники Тан и Сун рисовали не только пейзажи. Но когда вдохновение в минскую эпоху начало сходить на нет, на первый план вышло внешнее проявление взаимосвязи каллиграфии и живописи. О живописи, как и о каллиграфии, стали судить по технике владения кистью, а о сюжете, вдохновении и чувстве забыли. В искусстве каллиграфии смысл иероглифов, выбранных из классического текста или поэмы, был не так важен, как манера исполнения, ведь сюжет не являлся оригинальным — художнику принадлежало только само исполнение. Перенесение таких стандартов на живопись привело к ее упадку. В этом позднем искусстве, известном как "вэнь жэнь хуа" ("живопись ученых") , о качестве произведения стали судить по числу черт и манере их исполнения. На сюжет обращали мало внимания, а сам рисунок, будь то пейзаж, изображение цветов или человека, оценивался с точки зрения искусства владения кистью. Такое сверхрафинированное мастерство оказывалось слишком декоративным и утонченным, лишенным того чувства силы и свободы, что характеризовало работы сунских художников.
К сожалению, не сохранилось ханьских образцов росписи по шелку , но среди обнаруженных в Лаклане (Корея) предметов есть образцы лаковой живописи, выполненные на сделанных из панциря черепахи вещах. Рисунок исполнен в прекрасной манере, лишенной малейших следов примитивизма. Находки подтверждают письменные свидетельства о существовании ханьской живописи, причем уровень ее был явно выше достаточно простой условности барельефов той эпохи.
Если приписываемая одному из великих мастеров, родившемуся всего 150 лет спустя после падения ханьской династии, картина действительно является его творением, это косвенным образом подтвердило бы предположение о существовании живописи уже при Хань. Гу Кай-чжи (около 364 года) жил при династии Цзинь и, согласно танским и сунским критикам, был самым первым и величайшим из известных им художников. Еще в XII веке, когда составили каталог императорской коллекции "Сюань хэ хуа пу", существовало девять приписываемых ему картин. Одна из них — "Предостережение императорской наложницы" — находится в Британском музее. На ней стоят печати сунского императора Хуэй-цзуна и цинского императора Цянь-луна. Биньон пишет об этой картине: "Основной характер композиции в целом совпадает с немногими дошедшими до нас образцами изобразительного искусства периода между Хань и Тан. Он также схож с манерой исполнения фресок Дуньхуана (VI век), хотя последние более "провинциальны". Если учесть, что типажи, костюмы и манера письма отличаются от присутствующих во всех известных нам более поздних китайских работах, не может быть сомнений, что картина создана в IV веке. Многие ученые считают ее древней копией. Но в то, что это копия, трудно поверить".
Значимость картины определяется тем (за исключением самого факта ее сохранения), что в то время, при династии Цзинь, буддизм только начал проникать в китайскую культуру. У новой религии, хотя и быстро распространявшейся, еще не было времени глубоко повлиять на унаследованную от Хань художественную традицию. Если, как предполагалось одно время, живопись появилась в Китае вместе с буддизмом, можно было бы ожидать присутствия в ранних работах сильного чужеродного влияния и исключительно религиозных сюжетов. Если картина действительно написана в IV веке, то она доказывает, что это не так. Стиль полностью китайский, а сюжет — вполне мирской. На ней изображено подтверждаемое источниками событие — совет, данный наложнице императора династии Цзинь У-ди (265–290).
Период "Шести династий" не оказался таким уж неблагоприятным для искусства. К буддизму относились благосклонно при северных и южных дворах. Просвещенные правители Нанкина поощряли художников, их постоянно приглашали писать образы Будды и бодхисаттв. Гу Кай-чжи создал много картин на религиозную тематику, но все они погибли вместе с храмами, в которых находились. Влияние религии на живопись было сильным и долгим, продолжавшимся весь танский период вплоть до Сун, но оно никогда не преобладало. Китайского художника, в отличие от его итальянского "коллеги", не заставляли втискивать свой талант в прокрустово ложе предписанного сюжета или в узкий круг священных тем, из которого нельзя вырваться. Художники были людьми образованными и учеными и нередко занимали высокие посты при дворе. Они писали то, что хотели, и если зачастую выбирали религиозные сюжеты, то это лишний раз доказывает, что конфуцианская ученость и буддийская вера находились не в таком антагонистическом противоречии, как говорят позднейшие конфуцианские пуритане.
Об искусстве эпохи "Шести династий" мы можем судить по более поздним свидетельствам. Се Хэ, художник, живший в конце V века при южнокитайской династии Цзинь, оставил первый из известных нам трактатов по живописи, включая "шесть канонов", всегда считавшихся в Китае критерием живописи. Эти каноны он выразил в четырех сложных фразах, которые нелегко перевести на язык западного критицизма. Впрочем, "слова останавливаются, но чувство идет вперед", как всегда было в китайской поэзии и прозе.
Шесть канонов Се Хэ
(около 475 года)
1. Ритмическая жизненность.
2. Анатомическая структура.
3. Гармония с природой.
4. Соответствие цвета.
5. Художественная композиция.
6. Конец.
Таковы были правила живописи высокого мастерства. К сожалению, Се Хэ не выразился яснее. Перечисли он наряду с достоинствами живописи также и недостатки, он, возможно, предостерег бы художников династий Мин и Цин от излишнего упоения вторым и шестым канонами в ущерб остальным, особенно первому. Танская эпоха стала "золотым веком" искусств в Китае, более широких по вкусу, более целеустремленных и жизненных по сравнению с утонченной Сун. Живопись в ту эпоху достигла того же уровня, что и поэзия, о чем свидетельствуют немногие сохранившиеся до наших дней танские работы и единогласное мнение сунских ученых, видевших их своими глазами. Однако танская поэзия сохранилась для потомков почти полностью, в то время как лишь некоторые картины того времени скорее случайно прошли через тысячелетние испытания. Величайшая работа была проделана танскими художниками в столице, ее плоды вошли в императорскую коллекцию. Именно поэтому они и погибли. В последние годы династии Чанъань неоднократно подвергалась разграблению, и наконец, была полностью разрушена. Упорство, с которым императорские знатоки собирали творения танских мастеров, доказывает, что подобных им в XI и XII веках осталось не так уж много. В трактате по искусству XII века "Хуа пинь" ("Категории живописи"), принадлежащем Ли Чжи, говорится, что работ самого знаменитого танского живописца У Дао-цзы не найти. Сегодня существуют картины, приписываемые этому художнику. Также известно, что они были и в сунской императорской коллекции. Наверное, Ли Чжи имел в виду их недоступность для частных собирателей.