Однако работа эта только еще начата. Серия «Капричос» еще таит в себе много загадок. И мы хотели бы надеяться, что нам в этой предлагаемой вниманию читателя книге удалось еще несколько продвинуться на пути постижения одного из величайших творении Гойи и человеческого гения вообще.
Жил я в безумное время и сделаться так же Безумен
Не преминул, как того требовал век от меня.
Гёте
К моменту завершения «Капричос» Гойе исполнилось пятьдесят два года. За плечами его был большой жизненный и творческий путь, начавшийся в 1760 году, когда он стал учеником сарагосского живописца и «ревизора благочестия» Святой инквизиции Хосе Лусано Мартинеса. В 1763 и 1766 годах Гойя участвовал в конкурсах Мадридской королевской академии Сан-Фернандо, но оба раза терпел неудачу. В 1771 году он побывал в Италии, где в Пармской академии удостоился второй премии за картину «Ганнибал, взирающий с высот Альп на итальянские земли». Вернувшись на родину, он выполнил первые значительные работы — расписал фресками капеллу дворца графа Каэтано де Собрадиель, церкви Ремолинос и Аула Бей, а затем – один из куполов сарагосского собора Санта Мария дель Пилар. К середине 70-х годов он обосновался в Мадриде, и здесь в 1776 году по рекомендации своего шурина, уже, преуспевшего живописца Франсиско Байеу, получил место художника королевской мануфактуры гобеленов.
С этих пор в жизни Гойи начинается полоса официальных успехов: 7 мая 1780 года он был единогласно избран членом Королевской академии искусств, в 1785 году стал вице-директором, а еще через десять лет – директором живописного отделения Академии; в 1789 году он, сын простого позолотчика из деревни Фуэндетодос, сделался придворным живописцем короля Карла IV. Ему покровительствовали самые родовитые аристократы Испании – герцог и герцогиня Осуна, герцог и герцогиня Альба; в 1783 году первый министр граф Флоридабланка доверил ему написать свой портрет, в 1786 году его услугами воспользовался король Карл III, а после 1789 года он неоднократно писал портреты Карла IV и королевы Марии-Луизы Пармской, весьма к нему расположенных. Что и говорить, карьера Гойи была блистательной, и этим он очень гордился. И хотя слава его в XVIII веке еще не вышла за пределы Испании, в ней самой она была прочной уже в 80-х годах, а к середине 90-х стала почти непререкаемой.
К этому времени творческое развитие Гойи прошло через три этапа. Первый – его можно было бы назвать «годами учения и странствий» - длился с 1760 до 1771 года. Второй – уже отмеченный важными самостоятельными исканиями – начался по возвращении Гойи из Италии и длился примерно до конца 80-х годов.
В те годы Гойя полностью освоил традиции позднебарочного пышного и велеречивого, исполненного религиозным пафосом и придворной важностью искусства, которое в середине XVIII века еще обладало официальным авторитетом особенно в тех странах, которые, подобно Италии, Германии и Испании, замешкались в своем историческом развитии. Работая над украшением капеллы дворца графа де Собрадиель, церквей Ремолинос и Аула Дей, Гойя сам проникался торжественно представительным духом этого искусства, его то размеренно величавым, то бурно патетическим ритмом, его императивной и напыщенной жестикуляцией. Недаром здесь он использовал композиционные и живописные приемы самых характерных представителей придворного барокко XVII века – француза Симона Вуэ и итальянца Карло Маратти. В его ранних заказных портретах (например, в «Портрете графа Флоридабланка») царил почти неколебимый дух чинной важности, характерной для придворных портретов-од XVII – начала XVIII столетия.
Однако уже с середины 70-х годов в искусстве Гойи обнаруживаются все более решительные изменения.
Восемнадцатый век – век кризиса абсолютизма, век пошатнувшихся авторитетов, растущего вольнодумства, всеобщего распространения идей Просвещения, с которыми не могли не считаться даже монархи, - брал свое, подвергал сомнению все привычное, устоявшееся, окостеневшее, неприступное. Сам испанский король Карл III, правивший с 1759 по 1788 год, исповедовал доктрину «просвещенного абсолютизма», а его министры и советники Аранда, Кампоманес, Флоридабланка пытались пробудить Испанию от затянувшейся феодальной спячки, ослабить стеснения средневековых социально-экономических установлений, пробовали ограничить власть церкви и даже самой Святой инквизиции. Важнейшим достижением испанской «просвещенной монархии» в эту эпоху было изгнание из страны иезуитов в 1767 году и папская булла 1773 года о роспуске этого ордена «на вечные времена», которой добился в Риме испанский посланник дон Хуан Моньино, получивший за эту победу титул графа Флоридабланка.
«В 1778 году Мадрид представлял одно из отраднейших зрелищ в Европе. Флоридабланка только что стал во главе правительства. Гениальная деятельность Кампоманеса достигла высшего развития. Широкие политические и общественные стремления предшествовавших годов получили практический смысл...».
Восемнадцатый век брал свое. Он требовал освобождения из-под ига традиций прошлого.
И в искусстве это на первых порах вылилось в дерзкое стремление освободиться от традиционно обязательной важности и выспренности, от придворного этикета и церковной серьезности. Именно это мы и обнаруживаем в творчестве Гойи уже во второй половине 70-х годов.
Разбить застывшие схемы позднебарочного искусства помогло испанскому художнику знакомство с творчеством венецианца Джованни-Баттиста Тьеполо, приехавшего в Мадрид в 1762 и умершего здесь в 1770 году.
Тьеполо сам был, несомненно, последним великим мастером барокко. Его искусство обладало таким же размахом, пафосом, демонстративностью, стремительной динамикой то концентрирующихся, то разряжающихся композиций, причудливым линейным ритмом, насыщенной декоративностью красок. Именно поэтому его так ценили в тех странах, где традиции прошлого еще преобладали над новыми устремлениями XVIII столетия: его заказчиками были итальянские и немецкие князья церкви, венецианские нобили, испанский король. Но в то же время Тьеполо уже был художником нового века, чудеса и апофеозы, важные исторические и религиозные сцены лишались под его кистью той тяжеловесной утверждающей мощи, какой так поражает барокко. Они, напротив, несли в себе что-то от театрального представления, маскарада, утонченной, а подчас даже пародийной игры в величие. В них причудливо переплетались окрашенные легкой меланхолией воспоминания о былой и уже очевидно невозвратной величавости придворных и религиозных церемоний с новым, радостным чувством освобождения от слишком строгого этикета. Здесь над всем воцарилась поэтическая мечта о чудесном, почти сказочном преображении мира, обретающем легкость, грациозность, блеск, бесконечное и увлекательное разнообразие, в котором «великое» все время соседствует с «малым», официальная риторика – со снижающей, подвергающей ее сомнению житейской шуткой, даже шутовством, театральный апофеоз – с масками «комедии дель арте».
И этот освобождающий от закосневших традиций «серьезного» придворно барочного искусства дух живописи Тьеполо был для Гойи подобен свежему ветру обновления. Он раскрепощал его, открывал широкие просторы для свободного полета фантазии, стимулировал естественную, но прежде подавленную склонность испанского художника к радостной неофициальности, веселой «несерьезности». Большое впечатление произвела на Гойю и на редкость изощренная живописная система Тьеполо: нарядная, чуждавшаяся черноты, дерзостная в своих основных декоративных эффектах и в то же время невиданно утонченная, нежная, деликатная в разработке оттенков.
Уроками Тьеполо Гойя впервые воспользовался, работая над эскизами для росписи одного из куполов собора в Сарагосе. Но еще более непосредственно они сказались в его светской живописи – в картонах для гобеленов мануфактуры Санта-Барбара.
Здесь, не чувствуя более никаких обязательств ни перед алтарем, ни перед престолом, ни перед сословными предрассудками, Гойя впервые обрел свободу творческих устремлений и впервые стал характерным мастером середины XVIII столетия. Здесь вырвалось на простор его собственное упоение многообразием окружающей «неофициальной» жизни, пестрой, как плутовской роман, полной непринужденности и чуждой социальным условностям, церковному благочестию и благочинию.
В уличных сценках («Продавец посуды», «Мадридский рынок», 1778; «Офицер и молодая женщина», 1779), в сценах развлечений на лоне природы («Завтрак на берегу Мансанареса», 1776; «Танец в Сан Антонио де ла Флорида», 1777; «Игра в пелоту», 1779; «Молодой бык», ок. 1780) как бы играет сама жизнь. А в таких картинах, как знаменитый «Зонтик» (1777), радость достигает ослепительной концентрации.
Подобные сценки развлечений и загородных утех большей частью городского люда сродни «галантным празднествам» Ватто и, подобно им, представляют собой очевидную оппозицию всему официальному искусству и официальным нормам бытия, унаследованным от XVII столетия. Но у Гойи они, во-первых, более решительны в своем утверждении играющей жизни: уже сам крупный формат этих панно и приближенность этих веселых сцен к зрителю делает их гораздо активнее подчеркнуто камерных картин Ватто. А во-вторых, Гойя здесь совершенно чужд той меланхоличности, той одновременно ототмеченной радостью и грустью почти фантастической атмосфере, которая окутывала картины французского мастера. Радость Гойи – это не ускользающая, в чем-то печально недостижимая мечта, но реальное и темпераментно наслаждающееся жизнью чувство. Ее истоки коренятся в неунывающем народном духе. «Празднества» Гойи – это не галантный маскарад; в них подчас проглядывает дерзость уличного карнавала. Здесь играет молодость Гойи, его жажда свободы, успеха, счастья.