Выше отмечалось, что одним из способов обновления видения мира в живописи стало использование света для создания иллюзии материальности. Но традиционные истоки этого нового типа восприятия физической формы можно рассматривать и с точки зрения того, как размещаются различные предметы в композиции картины. Например, отдельным персонажам и группам фигур в росписи 'Гентпского алтаря' работы братьев ван Эйк выделены вполне определенные участки пространства, но взаимодействие между этими персонажами и группами выглядит скорее декоративным, нежели естественным.
Данная особенность была типична для всей североевропейской живописи 13 - 14 веков, равно как и для живописи итальянской, все еще не освободившейся от византийского влияния (вспомним, к примеру, работы Чимабуэ или Дуччо). Готическая живопись Северной Европы по-прежнему была склонна изолировать человеческую фигуру от ее окружения, так и не преодолев романской традиции, в рамках которой каждую фигуру и каждый предмет полагалось трактовать как некий символ.
Орнаментальная структура только подчеркивала эту расчлененность композиции на фрагменты, побуждая зрителя воспринимать элементы картины последовательно, один за другим. Живописное изображение как бы ориентировалось на вербальные метафоры: художник 'переводил' сюжет или текст непосредственно в изобразительное повествование. Эта же техника использовалась во многих циклах фресок эпохи треченто, по существу отличающихся от северофранцузских произведений только особенностями пространственной композиции, о которых мы уже говорили в связи с живописью треченто.
Уникальные 'готические' аспекты готической живописи, вероятно, можно объяснить самим фактом ее происхождения от романской или византийской традиции. Такие привычные нам термины, как 'натурализм', 'консерватизм' или 'элегантность', описывают лишь экспрессивные аспекты готического искусства и не могут использоваться как его определяющие характеристики. Развивая идеи Хёйзинги об истории живописи в период конца 13 - 15 веков, мы приходим к выводу, что готическая живопись достигла своей вершины в творчестве ранних нидерландских мастеров.
Однако нельзя сбрасывать со счетов и термин 'ранний северный Ренессанс', которым Генрих Клотц недавно обозначил творчество Яна ван Эйка и его последователей. Многие произведения сочетают в себе черты старого и нового, и провести четкую границу между тем и другим невозможно. Более того, язык истории искусства зачастую оказывается недостаточно гибким, особенно когда речь заходит о ситуациях пересечения двух культур во времени или в пространстве.
Цикл гравюр Альбрехта Дюрера 'Апокалипсис' 1498 года (работать над ним художник начал во время первого путешествия в Италию, 1494-1495) за счет своей повествовательности кажется почти средневековым - иными словами, готическим. Тем не менее отдельные сцены, предназначенные для последовательного восприятия, Дюрер расположил в едином пространстве, которым и определяется местоположение наблюдателя. По справедливому замечанию Дагоберта Фрея, 'Апокалипсис' Дюрера - это встреча Средневековья с Ренессансом.
Франция и 'интернациональная готика'
'Мягкий стиль' (Пиндер), 'интернациональная готика' (Куражо) и 'придворное искусство рубежа 14 - 15 веков' (Бялостоцки) - все это обозначения европейского стиля в скульптуре и живописи, характеризующегося плавными, текучими складками одежд, изящными, вплоть до стилизованности, движениями и чрезвычайно реалистичным богатым декором. Французский историк искусства Луи Куражо в 19 веке ввел термин 'интернациональная готика' для описания французской живописи эпохи Карла 6 (1380 - 1422) - и тем самым поместил эту живопись в общеевропейский контекст. Сложная система родовых и политических связей, сформировавшаяся внутри правящего класса в 14 столетии, повлекла за собой оживленный обмен идеями в художественной сфере. 'Интернациональная готика' была придворным и международным стилем. В первую очередь на ее развитие повлияла живопись Сиены, Франции, Кельна и Богемии.
При строительстве папской резиденции в Авиньоне итальянские художественные принципы проникли во Францию и оказали большое влияние на стиль парижской школы. В ходе политических контактов эти идеи были усвоены пражским двором, откуда они быстро распространились в среде богемских мастеров.
По сравнению с книжной миниатюрой дошедшие до нас образцы французских панно и фресок немногочисленны. Впрочем, и этих немногих примеров достаточно, чтобы составить приблизительное представление о стиле, в котором работали их создатели. Несомненно, роль итальянского фактора в формировании этого стиля была велика. О влиянии Симоне Мартини, работавшего в Авиньоне с 1339 года, на французское искусство можно судить по 'Благовещению', хранящемуся в Кливлендском музее искусств. Атрибуция этого панно как произведения французского мастера по сей день вызывает возражения, но некоторые его особенности - такие, как цветовая гамма и орнаментальный декор, - безоговорочно указывают на парижскую школу. При этом не исключено, что конструкция престола Богоматери и золотой фон - плоды влияния сиенской живописи. А в некоторых деталях изображенных здесь ювелирных украшений можно обнаружить даже следы византийского стиля.
'Уилтонский диптих', созданный, вероятно, по заказу английского короля Ричарда 2 в 1395 году и почти несомненно - во французской мастерской, также служит отличным образцом 'интернациональной готики'. Лики святых на левой створке и элегантные, почти стилизованные движения и жесты Богоматери и ангелов в правой части этого диптиха несут следы стилистическрй близости к мастерским Богемии и Кельна. Личность мастера, создавшего 'Уилтонский диптих', не установлена; не знаем мы и точного ответа на вопрос, какой теме посвящено данное произведение.
Столь же загадочна и дата создания этого диптиха. Быть может, король заказал его по случаю своей коронации в 1377 году? Или, желая заручиться божественным покровительством, перед отправлением в крестовый поход в 1395 году? Эрвин Панофский полагает, что 'Уилтонский диптих' был создан уже после смерти Ричарда, в 1413 году, для траурной процессии, доставившей тело короля из Кингс-Лангли в Вестминстерское аббатство. Если принять эту точку зрения, то вопреки общепринятому подходу придется трактовать 'Уилтонский диптих' не как вотивную картину, а как орудие посмертного прославления короля.
Тот факт, что для Англии это произведение является единственным в своем роде, нередко используют в качестве аргумента в пользу его принадлежности к французской школе; большинство исследователей утверждает, что 'Уилтонский диптих' был написан французом, приглашенным к английскому двору. Однако Панофский считает его автором Мельхиора Брудерлама из Ипра (живописца, работавшего при бургундском дворе) и, таким образом, связывает 'Уилтонский диптих' с корпусом произведений, принадлежащих ипрской школе. Подобные проблемы стиля и атрибуции, как правило, не имеют простого решения, но зато они помогают осознать, сколь интенсивны были взаимодействие между странами Европы и взаимообмен художественными идеями между мастерами, творившими по разные стороны границ.
Самыми значительными из живописцев, работавших при великолепном бургундском дворе, были Мельхиор Брудерлам из Ипра, Жан Малузль из Гельдерланда, Жан Бомец из Артуа и Анри Бельшоз из Брабанта. В сотрудничестве с фламандским скульптором Жаком де Барзе в 1392 - 1397 годах Брудерлам создал заалтарный образ для картезианского монастыря Шаммоль в Дижоне. Сопоставление персонажей дижонского алтаря - их движений, жестов и внешности - с персонажами 'Уилтонского диптиха' до некоторой степени подкрепляет атрибуцию последнего, предложенную Панофским. Более того, Брудерлам четко разграничивает эпизоды из жития Богоматери, изображая одни из них в архитектурном окружении, а другие - на пейзажном фоне. Интерьерные сцены 'Благовещения' и 'Принесения Младенца Христа во храм' изображены в разрезе великолепных архитектурных сооружений, благодаря чему библейские события воспринимаются так, как если бы они происходили на сцене средневекового театра. С этими зданиями соседствуют высокие горы и деревья, поднимающиеся до верхнего края картины. На фоне этих пейзажей, на том же уровне, что и описанные сцены, помещены еще два эпизода - 'Встреча Марии и Елизаветы' и 'Бегство в Египет'. Такая композиция имеет много общего с итальянскими произведениями апохи треченто, которым также свойственно четкое разграничение между архитектурой и пейзажем, масштабирование архитектуры в соответствии с пропорциями человеческого тела и изображение гор в виде гигантских валунов. Не исключено, что и в этом случае роль посредника сыграл Авиньон.
Панно, выполненное совместно Жаном Малуэлем и Анри Бельшозом и хранящееся в Лувре, чарует зрителя тонким взаимодействием между архитектурными элементами, золотым фоном и пейзажем. На этой картине, завершенной в начале 15 столетия, изображены распятие Христа и мученичество святого Дионисия. Малуэлю, уроженцу Гельдерланда, поселившемуся в столице Бургундии, заказали это панно при дижонском дворе. Скорее всего он написал только верхнюю часть картины, но завершить работу не смог; это сделал Анри Бельшоз, приехавший в Дижон еще при жизни Малуэля, т. е. до 1419 года.
Все мастера, о которых только что шла речь, в особенности Брудерлам, были приверженцами готического натурализма, который выделяют в отдельную ветвь бургундской школы. В работах так называемого 'Мастера Благовещения из Экс-ан-Прованса' и Ангеррана Картона (Шаронтона) французская живопись почти исчерпала потенциал средневекового искусства.