(«Я не знаю мудрости...»)
Суть такого импрессионизма в поэзии определил Брюсов, говоря о творчестве И. Анненского как стремлении художника все изобразить «не таким, как он это знает, но таким, каким ему это кажется, притом кажется именно сейчас, в данный миг».
Этим отличались и переводы Бальмонтом песен древних народов, произведений Кальдерона и других европейских и восточных поэтов. О переводах Бальмонта остроумно сказал И. Эренбург: «Как в любовных стихах он восхищался не женщинами, которым посвящал стихи, а своим чувством, — так, переводя других поэтов, он упивался тембром своего голоса».
Подчиняя все передаче оттенков ощущений, через которые раскрываются качества предмета, Бальмонт огромное значение придавал мелодике и музыкальной структуре стиха.
Для поэтического стиля лирики Бальмонта характерно господство музыкального начала. «Стихия музыки» проявлялась у Бальмонта в изощренной звуковой организации стиха (аллитерации, ассонансы, внутренняя рифма, повторы), использований слова как «звукового комплекса», вне его понятийного значения. Но уже в начале 900-х годов «музыка» стиха Бальмонта начала застывать в найденных поэтом приемах звукописи. Бальмонт самоповторяется.
Поэтические опыты принесли Бальмонту большую известность, вызвали к жизни целую школу подражателей. Хрестоматийными стали его_«Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн...», «Камыши», «Влага» и другие откровенно звукоподражательные стихи. Но подчинив смысл поэзии музыке стиха, Бальмонт обеднил поэтический язык раз и навсегда найденным словарем, привычными словосочетаниями, характерными параллелизмами.
«...Бальмонт, будучи по духу человеком декаданса, — пишет Вл. Орлов, — как поэт усвоил только часть пестрой декадентско-символической программы... творчество его выявляет лишь один лик поэзии русского символизма (явления сложного и многосоставного), а именно — импрессионистическую лирику».
Многие стихотворения Бальмонта стали образцами импрессионистической лирики. Одним из лучших произведений Бальмонта раннего периода было его известное стихотворение «Лунный луч», в котором отражены и принципы композиционного построения, и характер музыкальной инструментовки его стихов.
Я лунный луч, я друг влюбленных,
Сменив вечернюю зарю,
Я ночью ласково, горю
Для всех, безумьем озаренных,
Полуживых, неутоленных;
Для всех тоскующих, влюбленных
Я светом сказочным горю
И о восторгах полусонных
Невнятной речью говорю.
Мой свет скользит, мой свет змеится,
Но я тебе не изменю,
Когда отдашься ты огню —
Тому огню, что не дымится,
Что в тесной комнате томится
И всё сильней гореть стремится —
Наперекор немому дню.
Тебе, в чьем сердце страсть томится,
Я никогда не изменю.
Или популярное стихотворение «Влага», построенное на едином музыкальном вздохе, на одном звуке:
С лодки скользнуло весло.
Ласково млеет прохлада.
«Милый! Мой милый!» —
Светло, Сладко от беглого взгляда.
Лебедь уплыл в полумглу,
Вдаль, под луною белея.
Ластятся волны к веслу,
Ластится к влаге лился...
Известность и славу Бальмонту принесли не первые его сборники, в которых поэт пел «песни сумерек и ночи но сборники, появившиеся на грани века,— «Горящие здания» и «Будем как солнце», в которых он звал к «свету, огню и победительному солнцу», к приятию стихии жизни, с ее правдой и ложью, добром и злом, красотой и уродством, гармонией дисгармоничности и утверждал эгоцентрическую свободу художника, который в приятии мира не знает запретов и ограничений.
В импрессионистской лирике Бальмонта выразилась типично декадентская мировоззренческая теория. Лирическим героем поэта становится дерзкий стихийный гений, порывающийся за «пределы предельного», воинствующий эгоцентрист, которому чужды интересы «общего». Облики такого лирического героя отличаются удивительным разнообразием и множественностью. Но лияность, декларативно вместившая в тебя «весь мир», оказывается изолированной от него. Она погружена лишь в очень неглубокие «глубины» своей души. В этом — источник характерно противоречивых мотивов поэзии художника-декадента: свободное, солнечное приятие мира всегда осложнено ощущением тоскливого одиночества души, разорвавшей все связи с жизнью страны и народа. Погружаясь в глубины движений души, исследуя ее противоречия, Бальмонт ста л кивает прекрасное и уродливое, чудовищное и возвышение, разгадывая в дисгармонии личности противоречия мирового зла и добра. Этот круг тем был общим для русской декадентской поэзии конца века, испытывавшей влияние Ницше, поэзии Бодлера, Э. По.
В период творческого подъема у Бальмонта появляется самая оригинальная тема, выделяющая его в поэзии раннего символизма, — тема животворящего Солнца, мощи и красоты солнечных весенних стихий, к которым художник чувствует свою причастность. Книгу «Будем как солнце» Бальмонт открывает эпиграфом из Анаксагора «Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце» и одним из лучших своих стихотворений:
Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце
И синий кругозор. Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце
И выси гор.
Я в этот мир пришел, чтоб видеть море
И пышный цвет долин. Я заключил миры в едином взоре,
Я властелин.
Я победил холодное забвенье,
Создав мечту мою. Я каждый миг исполнен откровенья,
Всегда пою.
Мою мечту страданья пробудили,
Но я любим за то, Кто равен мне в моей певучей силе?
Никто, никто.
Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце,
А если день погас, Я буду петь... Я буду петь о солнце
В предсмертный час!
Это стихотворение — лейтмотив всех вариантов своеобразно разрабатываемой Бальмонтом пантеистической темы.
В последующих многочисленных книгах («Литургия красоты», 1905; «Злые чары», 1906; «Жар- птица», 1907) за исключением «Фейных сказок» (1905), по словам В. Брюсова, «одной из самых цельных книг Бальмонта»135, стало очевидно, что поэту, повторявшему самого себя, уже изменяет художественный вкус и чувство меры.
А. Блок в 1909 г. в газете «Речь» вынес приговор новым книгам Бальмонта: «Это почти исключительно нелепый вздор, просто — галиматья... есть замечательный русский поэт Бальмонт, а нового поэта Бальмонта больше нет».
В лирике эмигрантской поры Бальмонт не сказал ничего нового. Лучшие из его произведений этих лет посвящены России, ее народу, культуре, горькой судьбе человека, потерявшего навсегда родину.
«...В целом, как явление поэтической культуры, лирика Бальмонта, столь далекая от жизни, борьбы и надежд народа, от больших исторических, социальных проблем, волновавших Россию, принадлежит прошлому. Бальмонт довел до предела импрессионистическую поэзию «настроений»... в творчестве Бальмонта эта поэзия оказалась исчерпанной»137.
Своеобразно идеи и мотивы «нового» литературного течения выразились в творчестве Федора Содогуба (Федора Кузьмича Тетерникова" 1863 — 1927), известного поэта и прозаика, но природа его творческой индивидуальности резко отлична от бальмонтовской.
Творчество Сологуба представляет особенный интерес потому, что в нем с наибольшей отчетливостью раскрываются особенности восприятия и обработки идейно-художественных традиций русской классики в литературе декаданса.
Если граница познаваемого и непознаваемого в мире непреодолима человеческим сознанием, как утверждал Мережковский, то на гранях непостижимой мировой тайны бытия естественны настроения ужаса и мистического восторга человека перед нею. Выразителем этих настроений в декадентской литературе начала века в наибольшей степени и стал Сологуб. Человек для Сологуба полностью отъединен от мира, мир непонятен ему и понят быть не может. Единственная возможность преодолеть тяжесть жизненного зла, противоречий жизни — погрузиться в созданную воображением художника прекрасную утешающую сладостную легенду. И Сологуб противопоставляет миру насилия, отображенному в символических образах Лиха, Мелкого беса, Недотыкомки, фантастическую прекрасную землю Ойле. В сосуществовании действительного и недействительного: реальнейшего в своей пошлости Передонова, героя «Мелкого беса», и нечистой силы, которая мечется перед ним в образе серой Недотыкомки, мира реального и образов изломанной декадентской фантазии — особенность художественного мировоззрения писателя. Для Сологуба, как справедливо отмечала критика, «действительность призрачна и призраки действительны».
Эстетическое кредо Сологуба заключено в его известной формуле: «Беру кусок жизни... и творю из него сладостную легенду, ибо я поэт». Но оказывается, что легенда отнюдь не сладостна, а невыносимо тосклива. Жизнь для поэта — земное заточение, страдание, безумие. Попытки найти из нее выход — бесплодное томление. Люди, как звери в клетке, обречены на безысходное одиночество:
Мы — плененные звери,
Голосим, как умеем.
Глухо заперты двери,
Мы открыть их не смеем.
Или:
В поле не видно ни зги.
Кто-то зовет: «Помоги!»
Что я могу?
Сам я и беден и мал,
Сам я смертельно устал,
Как помогу?
Душа поэта безнадежно мечется между стремлением понять мир, избыть его страдания и тщетностью всяких попыток выйти из клетки жизненного зла. Этим мотивом в поэзии Сологуба пронизана тема смерти. И жизнь, и смерть людей управляются злыми, неподвластными сознанию силами. Восприятие жизни человека как жалкой игрушки в руках каких-то бесовских сил, нашло классическое выражение в стихотворении «Чертовы качели»:
В тени косматой ели,
Над шумною рекой
Качает черт качели
Мохнатою рукой.
Качает и смеется,
Вперед, назад,
Вперед, назад.
Доска скрипит и гнется,
О сук тяжелый трется
Натянутый канат.
Над верхом темной ели
Хохочет голубой:
«Попался на качели,
Качайся, черт с тобой».
Человек раскачивается на вечных качелях черта, «пока не" перетрется, крутяся, конопля».
Просвет в ужасе жизни и неминуемой смерти — только в осознании некоей идеальной красоты, но и она оказывается тленной. Для поэта единственная реальность и ценность мира — собственное «Я», все остальное — творение его фантазии. Смерть, освободив это «Я», преображает только формы его бытия, его внешние личины, в которых суждено .ему вечное возвращение, новые воплощения, вновь пересекающиеся смертью к новому возрождению. Таков замкнутый «пламенный круг» (так называется лучший сборник стихов поэта) человеческой жизни в лирике Сологуба.