Хотя это положение верно применительно к общим законам развития человечества, его догматическое применение к жизни современного общества приводило в так назыыаемых "социалистических странах" к тому, что человек оказался в них не в меньшей степени, чем в феодальном прошлом, лишенным свободы и личностного своеобразия, превращаясь в безликого носителя "всех общественных отношений", в "колесико и винтик" социального механизма; невеликим же оказалось его отличие от "Божьей твари" - церковников и "особого животного" - позитивистов...
Третья фаза в истории искусства начинается, по-видимому, в середине XX века как движение к новому историческому типу искусства - антропоцентристскому, тому есть много свидетельств: появление в центре внимания юридической мысли вопроса о "правах человека"; формирование таких философских учений на Западе и в России, как антропологизм, персонализм, экзистенциализм и широчайшая популярность фрейдизма и неофрейдизма; начавшийся переход роли лидера в мире наук от естествознания и математики к гуманитарным дисциплинам; развитие психологического анализа личности в литературе и искусстве.
“Все прогрессы реакционны,сли рушится человек”, - сказал один из самых чутких к веяниям современности поэтов второй половины XX столетия Андрей Вознесенский.
Вряд ли следует переоценивать значение настойчивых попыток многих западноевропейских и русских эмигрантских мыслителей - например, М. Шелера и Г. Марселя, Н. Бердяева и С. Франка - обосновать свободу человека апелляцией к Богу: это никому не удалось сделать с необходимой для философии убедительностью, так же, как не достигали подобной цели в средние века классики теологической мысли, ибо всякое религиозное сознание сковывает свободу и творческую активность личности, подчиняя ее тем или иным мифологическим представлениям и канонам поведения. Вместе с тем и натурализм позитивистского толка, и псевдомарксистский социологизм оказались неспособными решить "проблему человека", потому что растворяли его "человеческую, слишком человеческую", по известному выражению Ф. Ницше, сущность в природной или в социальной материи. Начавшийся в наше время научный, философский, художественно-творческий, педагогический поиск сопряжения научного и ценностного подходов к пониманию сущности человека и его места в бытии (ценностного в нравственно-эстетическом, а не в религиозно-мистическом смысле, потому что религиозное сознание альтернативно научному мышлению и не может быть сопряжено с ним в силу своей имманентной иррациональности) говорит о вызревании новой мыслительной парадигмыы отвечающей устремлениям наступающего очередного переходного периода в истории мировой искусства - периода становления искусства антропоцентрического типа.
Переходность эта означает, что осознается необходимость разрешения всех тех противоречий, которые были характерны, как мы видели, для модернизма, что побуждает к поиску различных способов преодоления конфликтных ситуаций на всех направлениях, на которых они раскалывают искусство. И первое из них - противоречие между искусством и природой. Переход от их противоборства к дружескому согласию, точнее, - к диалогу - стал сказываться во второй половине нашего века во множестве самых различных форм; от стремления зодчих как можно шире включать природу в структуру городов и стремления горожан, несмотря на это, переселяться в пригороды мегаполисов или, по крайней мере, заводить дачи и использовать отпуска для туризма, до возвращения в живопись темы природы в том любовном ее восприятии, какое было в прошлом веке выражено импрессионистами, а затем вытолкнуто из искусства всеми разновидностями абстрактного творчества. Но, пожалуй, наиболее сильным проявлением этого возрождающегося контакта искусства и природы стало невиданное во всей прошедшей истории движение "зеленых", которое вышло далеко за пределы эстетического, нравственно-религиозного, научно-исследовательского и медико-гигиенического осмысления необходимости диалога искусства и натуры, поднявшись на уровень политический - вплоть до образования партий, претендующих на участие в законодательной и исполнительной деятельности государственных органов!
Аналогичные изменения стали происходить в отношениях искусства и общества: их взаимная отчужденность, если не острая конфронтация, столь характерные для первой половины столетия, сменились стремлением к взаимодействию, необходимому для успешного и по возможности безболезненного решения всех жизненной важности проблем развития человечества. Ибо искусство оказалась единственной альтернативной силой по отношению к силе насилия, если так можно выразиться, к вооруженному, кровавому, военному способу разрешения социальных противоречий; отсюда - введение в обиход понятия "политическое искусство", которое показалось бы в недавнем прошлом абсурдным, и его истолкование как опоры практически-политической деятельности на данные научного изучения социальных процессов, которые стали добывать политическая экономия и демография, социология и социальная психология, политология и юриспруденция, информатика и кибернетика и ряд других прикладных и теоретических дисциплин, способных научно опосредовать принимаемые управленческие решения; отсюда и признание демократии наиболее совершенным способом культурного управления жизнью общества. С другой стороны, общество начало осознавать необходимость всемерного содействия развитию искусства. - содействия экономического и политико-юридического, что проявилось в государственной финансовой и правовой поддержке различных учреждений искусства, неспособных обеспечить свою деятельность в условиях рыночной экономики и всеобщей конкуренции собственными средствами.
Очевидно, что процесс развития взаимопонимания и плодотворного взаимодействия искусства и общества только начался, и понятно, почему он протекает несравненно более эффективно в наиболее развитых странах, а в России и других потомках Советского Союза встречает если не сопротивление, то полное непонимание его значения со стороны малокультурного руководства: все же несомненна перспективность именно этого пути движения человечества., стимулируемого силами притяжения - аттракторами грядущего, более совершенного его бытия.
Столь же закономерно нынешняя переходная фаза философии искусства обнаруживает поиски нового типа отношений между нею и человеком как ее творцом и одновременно ее творением. Ибо модернизм, как это было отмечено, довел до крайней степени отчуждение искусства от этих обеих ролей человека по отношению к ней, с одной стороны, усматривая в искусстве пошедшую еще от Ж.-Ж. Руссо, но получившую завершенное выражение в учении 3. Фрейда, репрессивную силу, сковывающую человека и угнетающую его, а с другой, - рассчитывая заменить человека совершеннейшим компьютером и в создании искусства, и в ее усвоении. Человечество сегодня идет к осознанию неразрывности искусства и человека, "ставя на свое место" машину, как бы ни была она полезна для него сейчас и еще более совершенна в будущем, ибо единственное, что неспособна продуцировать машина, - это человеческую духовность, вне которой не было, нет и не может быть искусства. Поэтому именно в наше время стала осознаваться неудовлетворительность той педагогической системы, которая вырабатывалась, начиная с XVIII века., в соответствии с потребностями научно-технической цивилизации, и начала вызревать мысль о необходимости привести ее, и поныне господствующую в западном мире, в соответствие с интересами гуманитарно ориентированного искусства, движение к которому и составляет существо переживаемого нами превращения одного культурного состояния в другое; речь идет о том, чтобы видеть в школе не учреждение системы "образования" и "обучения", а институт искусства, для которого задачи образования и обучения являются лишь сторонами несравненно более сложной, многогранно-целостной деятельности -- приобщения к искусству входящего в жизнь молодого человека и сформирования его потребности и способности развивать искусство собственной творческой активностью в общении с другими людьми и во благо всего человеческого рода.
Присмотримся же к процессам, которые начали развиваться внутри европейского искусства во второй половине XX века, обернувшиеся против того, что составляло смысл модернизма, хотя и вобравшие в себя многое из его достижений, и потому составляющие действительное содержание так называемого постмодернизма.
Таково, прежде всего, уверенное и все более последовательное стремление преодолеть противостояние элитарной и массовой культур, казавшихся несовместимыми в силу индивидуалистического характера одной и конформистского - другой. О ненормальности такого антагонизма все чаще говорят сами деятели искусства - и теоретики, и критики, и практики, ищущие реальные способы совмещения форм, выработанных на обоих полюсах искусства модернизма. Плоды этих поисков можно увидеть в стилистике телевизионных программ, в книгоиздательской деятельности и журналистике, в кинематографе и изобразительном искусстве, но, быть может, ярче всего в ставшем столь популярным творчестве современных "бардов и менестрелей" - французских шансонье М. Шевалье, Э. Пиаф, И. Монтана, М. Матье и русских поэтов-певцов В. Высоцкого, А. Галича, Б. Окуджавы, К. Кима, как и в новом для художественной искусства жанре мюзикла - скажем, в "Порги и Бесе", "Моя прекрасная леди", "Вестсайдская история", "Христос - суперстар", в латиноамериканской сорсуэле; во всех этих случаях ориентация на массового слушателя и зрителя сочетается с духовной наполненностью и использованием способов формообразования, выработанных высоким, элитарным искусством.
Аналогичный смысл имеют и опыты преодоления столь характерного для модернизма противостояния новаторства и традиционализма. Поскольку это противостояние имело, как мы видели, с начала XX века тотальный характер,* сознание необходимости его преодоления также проявляется во всех областях искусства.