В портрете герцогини Альба строгость и торжественность композиции парадного портрета использована для передачи властного, гордого и своевольного характера женщины так же как и напряженный жест вытянутой руки, указывающий вниз на подпись Гойи у ног герцогини. Ослепительно красный цвет пояса и банта в черных волосах контрастирует с белым платьем. Внешняя сдержанность и даже суровость не могут скрыть страстного темперамента герцогини, отличавшейся, по отзывам современников, не только своеобразной красотой, но и живым оригинальным умом и не признававшей узких рамок светского этикета.
Интересно сравнить с портретом Альба более поздний по времени портрет трагической актрисы Тираны, в эти годы уже покинувшей сцену. В обеих женщинах есть несомненное сходство, но темперамент, глубоко скрытый в светской женщине привычной манерой держаться, свободно проявляется в актрисе.
Воедино слиты в портрете черты трагической актрисы театра и смелой с независимым характером простой испанки. Образ Тираны героичен. Совсем иной предстает в небольшом камерном портрете жена Гойи. Хрупкая, задумчивая с нежным лицом и светлыми пушистыми волосами Хосефа привлекает своей мягкостью и тихой сдержанностью. Портрет написан в легких серо-голубых тонах, тонко соответствующих облику и настроению молодой женщины. В такой же форме интимного портрета написан и друг Гойи, адвокат, страстный любитель искусства и коллекционер Себастьян Мартинес. Не сухой знаток законов и не чиновник, а чуткая художественная натура угадывается в Мартинесе.
Одна из самых изысканных и тонких по сочетанию серебристых гонов картин, настоящий живописный шедевр - портрет Байеу. В образе брата Хосефы, покровителя Гойи, художника Франсиско Байеу подчеркнута скорее холодность трезвого ума, чем вдохновенный творческий гений. Пожалуй, только кисть в руке Байеу говорит о профессии этого сурового человека с несколько жесткими чертами лица и тяжело нависшими бровями. Особое место среди портретов 90-х годов принадлежит «Портрету Гиймарде»,посла французской республики, долгое время не принятого испанским королем.
Весь энергия и действие, Гиймарде как бы воплощает самый дух французской революции. Символично звучат цвета национального флага Франции - красный, синий, белый, повторенные дважды в плюмаже и поясе. Возможно, Гойя интуитивно ощутил в Гиймарде ту активную силу и готовность к борьбе, которой так часто не хватало испанским деятелям и, прежде всего, покровителю художника Ховельяносу, только что вернувшемуся из ссылки. По-видимому, ему был обя-зан-Гойя заказом на портрет Гиймарде и роспись церкви Сан Антонио де ла Флорида в Мадриде.
Фрески церкви - выдающийся памятник монументального искусства не только XVIII века, но всей фресковой живописи после великих мастеров XVI века.
Продолжая традиции знаменитого венецианского мастера-декоратора XVIII века Д. Б. Тьеполо, Гойя сумел быть оригинальным и смелым в решении большой массовой сцены во фреске купола церкви, внеся в нее драматизм и подлинное дыхание жизни. Для росписи он использовал эпизод легенды о чуде св. Антония Падуанского, заставившего заговорить убитого, чтобы подтвердить невиновность отца святого. Не мистическим чудом и благоговейным экстазом, а чисто светским настроением поражает фреска. Трудно не согласиться с высказыванием одного из исследователей, отметившего, что царит далеко не религиозное чувство, а скорее дух народного празднества. Композиция фрески строится на ритмическом повторе ярких цветовых пятен - желтых, чередующихся с красными и синими. Светлому пятну полотна, висящего на балюстраде, соответствует на противоположной стороне светлая полоса пейзажа. Ритмически чередуются позы и жесты участников сцены.
Широко и свободно ложатся мазки. С какой-то удивительной щедростью включает художник бесчисленное количество оттенков, то серовато-лиловых, то розовых и серебристых в общий белый тон покрывала стоящей у балюстрады женщины, или вдруг оживляет зеленый тон одежды энергичными мазками яркого желтого цвета, кладет на глаза прозрачные тени, придающие глубину и выразительность взгляду. Яркая насыщенная гамма красок, непосредственность, поэтическая сила и значительность народных образов отличают фреску от большинства монументальных росписей той эпохи. Она прославляет поэзию земного бытия с его чувствами и страстями. Через год после создания фресок Сан Антонио была напечатана серия офортов «Капричос». В ней с потрясающей силой предстает вся Испания той эпохи. Опасаясь преследования инквизиции, художник преподнес офортные доски королю, не понявшему (а скорее не считавшему, что следует понимать) их истинный смысл. Открывает серию лист с автопортретом - болезненный, настороженный, погруженный в скорбные переживания предстает в нем Гойя тех лет. А за автопортретом, сменяя друг друга, следуют полные сарказма, ужаса, порой отчаяния и ненависти сцены. Проходит тема тупости и невежества, паразитизма аристократии, мелкой, льстивой, ничтожной знати - придворных, способных превратить ослов в благопристойных сеньоров. Но, пожалуй, центральное место занимает тема суеверия, религиозного фанатизма, трагической гибели жертв в руках инквизиции. Сочувствуя осужденным и считая их невиновными, Гойя не щадит толпу свидетелей расправы, которая в своем неистовстве кажется лишенной человеческого облика. Мрачным представляется будущее Испании-оно в руках страшных ведьм-парок, богинь судьбы, беспощадных к человеческой жизни (лист «Тонко ткут»). Лицо парки, сидящей справа, напоминает старую королеву, мать Карла IV. Но из этого не следует, что в офортах всегда заключен намек на определенное лицо, их значение шире, чем карикатура в обычном понимании этого слова. Любая гипербола и гротеск раскрывают многогранные черты человеческого характера, этим и определяется необычайная сила воздействия «Капричос».
Несмотря на композиционное и сюжетное сходство с народным лубком и графикой французской революции, приемы Гойи в подходе к образу по своему масштабу и значительности ближе к знаменитым рисункам -- карикатурам Леонардо да Винчи. Листы построены по принципу выдвижения нескольких фигур на передний план, общей компактной и часто статичной композиции, место действия едва обозначено и детально не конкретизировано. Фигуры очень пластичны, тонкие обрывистые штрихи дают не только линию контура, но и объем. Основной живописный эффект построен на контрастном сопоставлении черных и белых пятен.
«Капричос» и портреты 90-х годов подготовили появление «Портрета семьи короля Карла IV», написанного на рубеже двух столетий. Как для смотра выстроены на картине члены королевской семьи. Старающиеся казаться значительными, эти глубоко равнодушные друг к другу люди создают напряженную атмосферу замкнутости и отчужденности. Самой королеве Марии Луисе принадлежит почетное место в центре. Портрет отразил истинное положение вещей - Мария Луиса, а не слабовольный Карл IV, правила страной. Слева на переднем плане инфант Фердинанд. Его лицо не позволяет уловить черты будущего короля Фердинанда VII, вскоре потрясшего всю Испанию жестокими расправами и казнями героев герильи. За спиной инфанта, подобно кошмару, возникает на картине безобразное лицо старой королевы, похожей на парку офорта «Тонко ткут». В глубине, как посторонний наблюдатель, стоит за мольбертом сам художник. В этом сверкающем парчой и драгоценными камнями обществе уродов не может быть места истинно человеческому. Без иносказания и аллегории раскрывает полотно истинный облик правителей Испании. Портрет семьи Карла IV-единственное в своем роде произведение во всей европейской живописи. Парадный портрет, традиционно использовавшийся для прославления достоинств человека, здесь превращается почти в карикатуру из-за беспощадно обнаженной характеристики портретируемых. Острое видение и ощущение жизни привело художника к подобной трактовке образов.
«Портрет семьи короля Карла IV» завершает творчество Гойи XVIII века. В начале нового столетия написаны «Маха одетая» и «Маха обнаженная», которых никто из серьезных исследователей теперь не связывает с именем герцогини Альба. Образ махи, девушки из народа, в любимом испанками национальном костюме, появляется еще в картонах Гойи; теперь маха выступает уже в роли Венеры XIX века. При сравнении с Венерами Тициана и даже с Венерой Веласкеса очевидно, как изменилось понимание красоты и поэзии в изображении обнаженного женского тела. «Маха» - портрет, хотя до сих пор еще неизвестной женщины. Ее красота и выразительность - красота неправильного, случайного и характерного. Во всем сказалось желание подчеркнуть индивидуальность образа - в напряженной позе, в устремленном прямо на зрителя взгляде, в одновременном сочетании интимности и холодности. Именно эта портретная индивидуальность образа сообщает ему жизненную непосредственность, которая отличает его от принятых академических норм с их отвлеченностью и условностью.
В портретах этих лет художника все больше интересуют душевные переживания и настроения человека. Все внимание сосредоточено только на лице и глазах, способных выразить внутреннее состояние человека. Меньшую роль играют поза и жест. После портрета королевской семьи кажется неожиданным в парадном портрете образ племянницы короля герцогини де Чинчон. Гойя подчеркивает внутреннюю взволнованность, порывистость и неуверенность, встревоженно-смятенное состояние молодой женщины, напоминающей испуганную птичку. Открыто восхищается художник яркой внешностью, темпераментом и полнотой ощущения жизни в портрете Исабели Кобос де Порсель.
Свободная энергичная поза, смелый взгляд, большая внутренняя сила и уверенность невольно заставляют вспомнить испанок-героинь, сражавшихся во время герильи (народной войны). Исабель могла стать одной из них. Эффектная внешность молодой женщины выгодно подчеркнута красотой колорита: из-под черных кружев мантильи, собранной на светлых волосах и спадающей на плечи, просвечивает розовое платье.