Первая половина XIV столетия знаменуется в Пскове формированием основных принципов, наметивших центральное русло развития псковской живописи двух последующих столетий. Новые веяния впервые отчетливо ощущаются в иконе этого времени с изображением св. Ульяны, где посторонние влияния, равно как и живописные навыки, сведены в нерушимый стиль, отразивший бурную и напряженную жизнь города.
Стиль этот можно назвать живописно-графическим. Если в иконах предыдущего периода живопись порою доминирует над графикой, то здесь в основу живописного языка положен четкий, графический рисунок, являющийся костяком всей живописной конструкции. Но это отнюдь не означает, что живопись, как таковая, теряет хотя бы малую часть своей значимости. Если в ранних псковских иконах XIII века композиционная целостность зачастую достигалась с помощью обводки живописного пятна черным рисующим контуром, то теперь цветовое пятно само выполняет графическую задачу, где каждый мазок положен с учетом его максимальной выразительности. Таким образом, графичность этого стиля вытекает не только из общей композиции иконы, но прежде всего она идет за счет графической выразительности каждого компонента живописной ткани.
В иконе "Ульяна" впервые определяются особенности псковского колорита. Зелень верхней одежды разбелена именно настолько, чтобы добиться наибольшей светосилы цвета. С той же целью разбелены киноварь чепца и охра фона. В результате создается взаимодействие цветовых пятен, способствующее максимальному звучанию каждого тона и четкому выявлению цветовой композиции. Благодаря этому приему силуэт изображения читается в интерьере на любом расстоянии.
В этой же иконе мы видим, как складывается психологический образ святого и псковской живописи. Особое построение темных треугольных глазниц, подчеркивающих яркость белков, создает впечатление необычайно напряженного взгляда. Напряженность эта усиливается благодаря оригинальной манере высветлений на лике, которые почти сплошь обработаны длинными, параллельно идущими пробелами. Прием этот сообщает лику характер неподвижной маски, отчего взгляд приобретает особую пристальность и силу.
Живопись Пскова второй половины XIV столетия окончательно отходит от западных традиций и вливается в русло восточно-христианского искусства. Этому процессу сопутствуют явления, общие для всего восточно-христианского мира того времени, когда на XIV столетие приходятся духовные бури, известные под названием "исихатские споры", в напряженной атмосфере которых завершается формирование принципов восточного умозрения.
Живопись этой эпохи становится едва ли не самой благодатной областью для созерцания и философского поиска. Никогда еще в христианском искусстве художественные средства и духовное состояние живописца не были так единосущны. В руках мастера взаимосвязь художественных средств становилась настолько самостоятельной и органической системой, что не только иллюстрировала философские системы своего времени, но и влияла на их сложение и развитие.
Пристальное внимание к мгновенным, едва уловимым движениям души, вырабатывают в живописи приемы "скорописи" и другие изменения живописного языка. Отсюда стремление мастера освободить цвет от загромождающих и дробящих поверхность разделок, свести их до минимума; обостряется внимание к обработке цветовой поверхности, ее фактуры, приемам наложения краски, роли цветового силуэта-ко всему, что позволяет создать впечатление не только линейной, но и цветовой динамики.
В XIV веке живописная культура Византии, отчеканенная усилиями многих поколений, достигает совершенства в своем развитии и получает широкое распространение во всех восточно-христианских странах, так или иначе связанных с Византией.
В новгородских и псковских росписях Волотова, Спасо-Преображения, Федора Стратилата, в иконах Варваринской церкви сохранены лучшие, быть может, образцы этой культуры. В тяжелый для Византии век - век распада огромной империи тысячи эмигрантов (монахи, художники, иерархи-старшие церковные чины) устремляются в славянские страны. Сухопутные дороги на Русь ведут их через новгородские и псковские земли, и многие навсегда оседают в этих городах.
На новой почве искусство иностранных мастеров озаряется короткой, но столь яркой вспышкой творческого горения, какого в эту пору не знала Византия. Период существования на Руси стиля Феофана Грека и мастеров его круга длился не более трех десятилетий, однако для Пскова он становится решающим. Именно его традиции, прочно вошедшие в псковскую живопись, сохранили свою силу вплоть до XVI века.
В 20-е годы нашего столетия в круг уже известных псковских памятников вступают две иконы XIV века. В 1926-1927 гг. раскрывается икона "Собор Богоматери" из древней Варваринской церкви.
В 1928 г. производится частичная расчистка иконы трех святых: Параскевы Пятницы, Варвары и Ульяны из той же Варваринской церкви. Особый живописный стиль и совершенство исполнения давно привлекали к этим иконам внимание исследователей.
Однако только в 1959 г. икона Новгородского историко-художественного музея с изображением Деисуса явилась связующим звеном для объединения всех трех памятников в четко выделенную стилистическую группу.
Изучение техники и стиля этих памятников приводит нас к несомненному выводу о принадлежности их кисти одного мастера, творившего в рамках византийского стиля второй половины XIV века и владевшего в совершенстве живописными приемами того времени.
Разбирая творчество средневекового мастера, следует оговориться, что в отличие от современного художника, свободно отделяющего технику и технологию от образа, иконописец относился и к технологии, и к творчеству, как к единому, неделимому целому. Мистическое отношение мастера к иконе вынуждало его в самых начальных этапах работы ясно представлять ее в завершенном состоянии. Благодаря этому и мистически тревожное состояние образов, и каждый отдельный технический этап отмечены характерным почерком живописца. В этом нетрудно убедиться, если рассмотреть некоторые особенности и последовательность его технических приемов. Все три иконы написаны на сосновых досках с глубоким ковчегом (Ковчег - углубленное поле в доске иконы). Лузга ковчега почти отвесная. Между широкими сосновыми досками Деисуса вставлен узкий липовый брус, чтобы сбалансировать ссыхание досок и избежать трещин по центральному изображению (такой прием пока не встречался ни в каких других иконах).
Кроме того, что тщательно подбирались доски иконы, мастер применял толстую и грубую паволоку (Паволока - ткань, наклеенная на доску, на которую наносился левкас (грунт)), которая защищает левкас (Левкас - грунт, состоящий из животного клея и мела, в некоторых случаях, особенно и итальянской живописи, вместо мела применялись гипс и алебастр) от кракелюров, возникающих по направлению крупнослойной текстуры сосновых досок (технический прием, применявшийся только в древнем Пскове).
Тонкий и плотный левкас нанесен кистью и не отшлифован, фактура мазков сохраняется сознательно и согласована с движением живописных масс.
Лики написаны по темно-коричневому санкирю, охрение светлое, розовато-охристое, положено пастозно небольшими участками, с краями, мягко стушеванными в сторону тени. Пробели яркие, наносятся резкими короткими ударами в соответствии с общим движением высветлений всей композиции.
Строго ограниченная палитра построена на излюбленных в псковской живописи красках: ярко-желтый аурипигмент (Аурипигмент - наиболее постоянная краска псковской палитры. Из разбираемых нами икон почти все исполнены с применением аурипигмента, который употреблялся не только в чистом виде, но и в смесях. Яркость псковских зеленых во многих случаях обеспечена примесью к ним яркого аурипигмента. Смешивался аурипигмент и с другими колерами: его характерный кристаллический блеск легко увидеть не только в зеленом поземе Деисуса, но и в земляном оранжевом колере той же иконы), покрывающий фон вместо золота, позволяет мастеру включить в единый живописный организм все компоненты изображения и заставить их равномерно нести общую световую нагрузку, а не вырезать аппликативный силуэт на абстрактно светящемся золотом фоне.
В этом необычайно напряженном сопоставлении ярко-желтого, алой киновари, земляной красно-коричневой, земляной оранжевой и насыщенной темно-зеленой медной создается совершенно неповторимая живописная концепция, свойственная только этому мастеру.
Характерно, что художник во всех трех иконах золотой ассист на одеждах заменяет живописным ассистом, написанным желтым аурипигментом. Мастер настолько дорожит цельностью цветовой плоскости, что покрывает золотом только нимбы. В иконе с изображением трах святых одежда Варвары покрыта даже киноварным ассистом.
Одним из излюбленных приемов этого мастера, направленных все к той же цели - сохранению цветовой и световой цельности живописи, является умение пользоваться нерастертыми белилами крупного размола. Смешиваясь с темными насыщенными колерами, они не снижают их интенсивности, не разбеляют их цвета, а покрывают всю поверхность живописи мерцающей светоносной пылью, похожей на млечный путь. Энергичные силуэты, резкие цветовые контрасты, яркие кристаллические пробела -все элементы этой живописи пронизаны светом, и именно ее светоносность становится символическим ключом иконы.
Но самой активной частью композиции являются пробела. Сведенные к строгой зависимости от общего светового движения математически точным ритмом, они раскрывают атмосферу религиозного аскетизма, которую нельзя так живо ощутить ни в исторических документах, ни в литературе. В живописи этого мастера отразились в самом непосредственном выражении дух эпохи, ее умозрение и мироощущение. Нагляднее всего прослеживается данное утверждение на примере иконы "Собор Богоматери". Захваченные единым вращательным движением, пробели образуют гигантскую воронку, центром которой является лик Богоматери и, если отделить пробели от живописи, станет очевидным, что и самые отдаленные от центра композиции параболы, описываемые пробелами, участвуют в единой гармонической системе, причем орбита каждого из них строго определена замыслом общего движения, исходящего от центрального изображения.
Живописная схема, ставшая живым микрокосмом, идеально повторяет макрокосм всей восточно-христианской культуры XIV века и обретает свое содержание языком живописи. Скорость и напряжение этого движения и есть, по сути, уже образ.
Будучи тонким художником, варваринский мастер с поразительной чуткостью находит принцип композиционного построения в зависимости от расположения и значения иконы в храме. Икона с изображением Деисуса - центр храмового интерьера, построена в принципах строгого иератизма. Кажущаяся огромной фигура сидящего на престоле Христа симметрично фланкируется двумя группами. Слева - Богоматерь и Варвара, справа - Предтеча и Параскева Пятница, причем группы представлены в виде двух колонн; фигуры как бы продолжают друг друга, но принцип внутреннего движения сохранен и в этой, на первый взгляд, монументальной и неподвижной композиции.
Движение здесь осуществляется за счет устойчивого равновесия элементов относительно центра. Например, линия позема скошена так, что высота его в левой части композиции больше, чем в правой. Но эти же высоты уравновешены (т. е. Переставлены наоборот) так, что в верхней части композиции расстояние между руками Варвары и Богоматери равно правой высоте позема, а промежуток между руками Предтечи и Параскевы Пятницы равен левой высоте позема и т. д. Принцип сбалансированной симметрии относится не только к линейной, но и к цветовой системе композиции, сохраняющей строгое равновесие относительно центра изображения.
Асимметричное равновесие в иконе с изображением трех святых осуществлено другим способом. Предназначая ее, как и Деисус, для конструктивной организации интерьера, художник акцентирует в композиции строгий ритм вертикалей. Распределяя цветовые плоскости в четкие, геометрически ясные границы, мастер закрепляет всю систему живописи строгой и выверенной геометрией рисунка. Поставленные под углом к вертикали, почти падающие фигуры Параскевы Пятницы, Варвары и Ульяны кажутся абсолютно вертикальными силуэтами, высящимися на желтом пламени чистого фона.
Изучение творческой лаборатории варваринского мастера обнаруживает всю высоту стиля, аналогии которому нелегко найти в XIV столетии. С этими иконами можно сравнить только творчество Феофана Грека, где с той же стихийной одаренностью проявляется совершенное владение новой живописной системой, где убежденность, завладевшая мастером, одухотворяет все, чего ни коснется его рука. С равным вниманием относится он к краске, рисунку, форме и пропорциям доски, не зная различия между творческими и техническими элементами труда, но сливая их все в единое творческое действо.
Значение этих икон для псковского искусства раскрывается не только в их художественных принципах, но и в своеобразии их содержания. В первую очередь это относится к иконе "Собор Богоматери".
Что означает, например, сцена в нижней части иконы, где трое мужей, одетых в белые одежды, представлены вместе с юношей, читающим по книге?
Содержание этой сцены неоднократно пытались объяснить самыми различными предположениями - одни считали, что это изображение певцов, обычное для данной композиции, другие видели здесь отзвуки какого-то обряда, существовавшего в древнем Пскове.
Между тем, внимательно всмотревшись в лица персонажей, не трудно заметить, что изображение волхвов встречается на иконе трижды. Волхвы представлены то певцами в белых одеждах, то царями, подносящими дары младенцу Христу, то пастырями. Почему же волхвы изображены здесь с посохами-символами царского достоинства и в белых дьяконских одеждах? Что означает эта сцена в символике иконы?
Из дошедших до нас преданий известно, что в Кельнском соборе хранились, якобы, черепа волхвов, а сами они почитались основателями местных церквей. В XII веке на Западе возникает литургический обряд, в котором принимают участие три мужа, олицетворяющие волхвов в белых одеждах и с посохами. Вероятно, под влиянием этого литургического обряда резко меняется характер их изображений в тимпанах соборных порталов. Отныне волхвы предстают здесь участниками этого церковного действа в строго определенных позах и с точно зафиксированными жестами. Один из них указывает рукой на звезду.
Легко заметить, как близка трактовка образов волхвов в псковской иконе к западной иконографии. Надо думать, этот обряд, широко распространенный на Западе, был известен и в древнем Пскове.
Нам кажется, что все вышесказанное позволяет предположить, что икона "Собор Богоматери" была выполнена в древнем Пскове псковским же мастером и всей своей символикой и духовным миром связана с местными псковскими формами церковной жизни. Написавший ее мастер овладел лучшими достижениями византийского искусства своего времени, одновременно обогатив икону собственным живописным и духовным опытом, ибо творение рук его встало в ряд самых высоких созданий человеческого гения.