Владимиро-суздальская скульптура. XII века пpoдoляжaлa то, что было начато в Чернигове. Конец XII- начало XIII- время расцвета художественной жизни города. Здесь сложилась своя школа белокаменного зодчества, оставившая памятники удивительной красоты и величия. Богатейший мир звериных и фантастических образов заселил собой не только стены, но проник и внутрь храмов, на капители. Особенной популярностью пользовались образы грифона, льва и барса. Лев и барс символизировали силу и власть владимирских князей. Постепенно они вошли в великокняжескую эмблематику. Образ фантастического грифона носил победный, триумфальный характер. Конечно, эти мотивы были заимствованными. Но наряду с ними в скульптуре появляются и фольклорные образы - дракон, многочисленные птицы, а также апокрифические (китоврас), что свидетельствует о широком социальном содержании скульптурных программ. Народное начало скульптуры с особенной силой проявилось в растительном древовидном орнаменте.
Но владимиро-суздальская скульптура пошла гораздо дальше черниговской. В центре скульптурных циклов стоял образ человека. Здесь главное место заняли царь Давид, его сын Соломон, Александр Македонский и, наконец, сам Всеволод III- князь Владимирский. Их образы и возглавляют фасадную скульптуру.
Генеральной идеей владимирской скульптуры было прославление мудрого правителя. Конечно, это чисто феодальная идея, но в условиях XII века, когда Руси грозило полное распадение на части, она соответствовала интересам народа. Поэтому ее пластическое осуществление получило приподнятый и даже ликующий характер. Так идейным и композиционным центром пластического убора трех (кроме восточного) фасадов Дмитровского собора является царь Давид. Он изображен молодым (но в короне!) псалмопевцем, восседающим на "троне", у основания которого расположены львы, а по сторонам птицы. На левом колене Давид держит псалтырь. (Иконографически представляет соединение образа Давида-музыканта, довольно частого в средневековых миниатюрах, с образом Христа во славе. Является, скорее всего, плодом местного творчества, поскольку аналоги такому изводу неизвестны. Первыми исследователями владимиро-суздальской скульптуры принимался за изображение Христа). Все звери, птицы, люди, мир природы и. фантастические существа как бы внимают голосу певца, в виде которого изображен Давид. Барельефные изваяния царя Давида-псалмо-певца, трижды повторенные в центральных полукружиях фасадов, хорошо видны. Очевидно, он олицетворял в те времена “мудрого правителя”. Остальные плоскости заполнены множеством скульптурных изображений, главным образом, растительных мотивов, а также фантастических, сказочных птиц и зверей, но не хищных и кровожадных, а добродушных, спокойно взирающих на нас сверху (грифоны, представленные в боковых закомарах, держат в когтистых лапах лань, но не терзают ее, чем отличаются от восточных и романских прообразов). Все эти птицы и звери гуляют в сказочном саду, созданном фантазией художника, и лишь изваянные по сторонам от “мудрого правителя” животные внимают его наставлениям.
Существует много гипотез о содержании образного замысла барельефов Дмитровского собора. Но беда в том, что за восемь веков, пролетевших со времени создания храма, русский человек не сохранил этой прекрасной легенды, и специалистам остается только строить предположения. В одной из гипотез белокаменная резьба трактуется как своеобразно выраженная ностальгия русских людей того времени по безвозвратно уходящим временам язычества. Находясь вблизи, мы видим ее детали, но издалека все они превращаются в целостный художественный образ.
Над владимирскими скульптурными циклами работало много мастеров, иноземных и местных. Иноземные мастера привнесли во владимирскую скульптуру развитое понимание объема, а также и ряд образов, особенно зооморфических. Им же следует приписать и введение в фасадную пластику “женских масок”, сначала символов богоматери, а потом символов народа. Но все это далеко не означало насаждения на русской почве романского стиля. Ведь и на Руси передовые города в XII веке жили теми же интересами, что и в Западной Европе.
Образы экзотических зверей, фантастических существ, женские маски, изображения библейских царей - все это было средством выражения назревших местных духовных, общественных и даже политических интересов, из которых складывалась национальная культура.
Поскольку содержание скульптурных циклов было очень широким, то мастера, сами выходцы из народа, смогли отразить в них многое из народной философии. Картина премудрости Давида-Соломона, изображающая подчинение им всех зверей и птиц, излагала на языке пластики, ходячие легенды о библейском царе. Отсюда происходит такая интересная черта скульптуры, как своеобразное очеловечивание образов зверей и даже птиц. И дело не столько в человекообразных мордах, например львов, сколько в жестах. Птица гордо идет, взмахивает одним крылом, словно приветствует кого-то. В жесте адорации звери высоко поднимают переднюю ногу. Львы сложили передние лапы по-человечески, словно руки. Как бы в ответном приветствии некоторые деревья склоняют свои кроны. Во всем этом узнается восприятие мира, очень родственное “Слову о полку Игореве”. При столь поэтическом подходе к скульптуре немудрено, что в ее стиле господствует не частное, а сообщающее. Хотя фигуры зверей и птиц, даже фантастических существ наделены вполне реалистическими подробностями, истинная красота их состоит в поразительной цельности силуэта. В этом сказались не только вкус резчиков, их техническая умелость, но и великолепное чувство монументализма. Иначе все эти бесчисленные рельефы совершенно не читались бы на фасаде.
Владимирские рельефы отличаются разной степенью высоты, есть среди них и совсем плоские, но есть и очень высокие, почти трехмерные (женские головы в консолях аркатурного фриза церкви Покрова на Нерли, символизирующие противопоставление доброго и злого начал).
Плоскостное начало со временем, пожалуй, увеличивается, что объясняется, скорее всего, притоком в скульптуру местных резчиков, воспитавшихся на декоративной домовой резьбе. Уже поэтому владимирскую скульптуру было бы неправильно называть романской по стилю. Главное же заключается в том, что скульптура почти совсем свободна от столь излюбленной в романском искусстве демонологии. Скорее, она пронизана своеобразным “пантеизмом”, в котором языческое переплелось с христианским. Особенно поэтичны и пластически разнообразны женские лики в скульптуре церкви Покрова на Нерли. Они символизируют посвящение храма Деве Марии, но уже без трилистника в прическе, что свидетельствует о фольклоризации замысла. По сравнению с боголюбовской женской маской черты романского стиля заметно ослаблены. Рядом с широкоскулыми лицами, в которых, возможно, отразился местный мордовский тип, здесь есть столь тонкие по чертам лица образы, что приходится удивляться, как в XII веке мастера смогли преодолеть средневековый штамп.
Чем ближе к началу XIII века, тем больше развивался во владимиро-суздальской пластике высокопоэтический стиль, объединяющий мир человека и мир природы. В резьбе Суздальского собора женские маски - символ богоматери - утопали в 'роскошном саду растительной орнаментации, от которой, к сожалению, почти ничего не сохранилось. Женские лики столь же разнообразны, как и в скульптуре церкви Покрова на Нерли, но в них чувствуется усиление местных черт за счет ослабления “романских”.
Апофеозом владимиро-суздальской скульптуры была пластика Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (30-е гг. XIII в.). Георгиевский собор - последний храм владимиро-суздальской архитектуры, построенный в домонгольский период, был особенно богато украшен резной скульптурой. Резьба фасадов совмещала рельефы изображающие святых и сюжетные сцены с развитым растительным орнаментом. Фигуративные рельефы отличаются от орнаментальных большей пластичностью; растительные мотивы исполнены более плоскостно. Образы человека, зверей, птиц и фантастических существ сплелись здесь в исключительную по насыщенности пластическую симфонию, фоном которой служит роскошный растительный орнамент. Вся скульптура выражала идею обновления земли во втором пришествии Христа. Силуэты многочисленных львов, грифонов и птиц приобрели возвышенный характер, они отличаются артистической красотой линий. Моделировка стала более мягкой, даже живописной, она приближается к чеканке, влияние которой, вероятно, и испытывала. При сравнительно небольшой высоте рельефа резчики умели показать до пяти пространственных планов. Один и тот же мотив они варьировали на несколько ладов, нигде не повторяясь.
Основной интерес скульптуры Георгиевского собора заключается в пластической и исторической разработке образа человека. Здесь впервые мы встречаемся с круглой скульптурой, каковой, по существу, являются угловые гирлянды головок. Да и человеческие “маски” в декоре барабана главы отличаются очень высоким рельефом, мягкой, почти чувственной его моделировкой. Лица святых, даже Христа, подвергнуты сильной “русификации”, группы апостолов похожи на толпу местных крестьян. Вместе с тем в скульптуру, пожалуй, впервые проникла струя психологизма. Правда, мастера еще довольно неопытны в этой области, большей частью они прибегают к усилению общей выразительности лица посредством глубокой вертикальной складки лба и резкого углубления зрачков. Но голова распятого Христа, например, поражает своей лиричностью прямо-таки в духе “ду-ченто”. Таких задушевных образов не так уж много даже в живописи XIII века. Наконец, что не менее интересно, в скульптуру Георгиевского собора введено много изображений простых людей, возможно, княжеских дружинников, причем они даны совсем не по иконному - в профиль! Эти скульптурные профили могли бы сыграть в древнерусской пластике такую же важную роль, как и профили Джотто в живописи итальянского Проторенессанса. Но в 1238 году развитие владимиро-суздальской скульптуры было прервано татаро-монгольским нашествием.