Германия. Баухауз и его вклад в развитие мирового дизайна (стр. 3 из 4)

4. Строительный курс.

Подмастерья, которые окончили производственный и формальный курсы и подготовлены к совместной работе, переходят к строительству.

После завершения основного курса Баухауза самым важным его разделом является строительный курс, включающий в себя работу для строительства и на самом строительстве –– на экспериментальной и строительной площадках. На экспериментальной площадке могут работать только полноправные подмастерья, а не учащиеся. Здесь они испробуют и совершенствуют свои производственные и формальные способности. Они получают также доступ в проектные мастерские, которые находятся по соседству со строительными площадками. По мере получения внешних заказов они могут принимать участие в разработке и производственном изготовлении реальных строительных сооружений. Баухауз ставит своей задачей добиться широкого сотрудничества в строительстве инженеров, предпринимателей и художников –– всех ответственных за экономику, технику и форму. Весь курс Баухауза завершается требованием нового большого производственного единства, который охватывает собой все творческие предпосылки формообразования как неделимое целое. Художественно одаренные люди должны в итоге такого обучения развить в себе преимущественно правильное сочетание производственных и формальных способностей. После того как будет избран окончательный путь и средства самовыражения, они могут обратиться к умозрительной экспериментальной работе, в ходе которой всегда будут помнить о единстве и искать новые ценности.

Баухауз переезжает.

Первые практические результаты Баухауза по воплощению провозглашенных идей демонстрировались на выставке 1923 года в Вейморе. Она называлась «Искусство и техника. Новое единство» и вызвала большой общественный резонанс вокруг этого института. В виду угрозы закрытия со стороны правительства руководство и Совет мастеров Баухауза в рождественские дни 1924 года публично объявили о роспуске Баухауза. Акция закрытия Баухауза вызвала широкие отклики в печати и решила его судьбу. Различные города обратились с предложением о переводе Баухауза к ним. Дессау находится в самом центре среднегерманского бассейна бурого угля и отличался всё расширяющимися экономическими возможностями. Это дало повод перевести Баухауз туда. Весной 1925 года мастера и учащиеся перебрались в Дессау. Основные положения Баухауза, особенно учебные характеристики были тщательно пересмотрены. Были еще больше упрочены связи с промышленностью, расширился строительный курс. Весной 1928 года В.Гропиус покинул Баухауз. Его место занял Ганнес Мейер. Постепенно начало формироваться обучение по новому профилю –– дизайнера. В 1927 году открылось отделение архитектуры.

Летом 1930 года Майер был уволен по политическим причинам. Он вместе с 7 учениками отпрпвился в Советский Союз. Архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ стал 3 директором Баухауза. Преподавание снова стало приобретать более академические формы, труд в мастерских сократился.

22 августа 1932 года Совет самоуправления принял решение с 1 октября 1932 года прекратить преподавание в школе Баухауз и распустить преподавательский состав. Людвиг Мис ван дер Роэ всетаки надеялся спасти школу, переехав в Берлин. Но с приходом фашистов к власти 11 апреля в школе был сделан обыск под предлогом того, что там якобы хранится коммунистическая литература. Студенты и преподаватели не имевшие при себе документов были задержаны и отправлены в полицию. Здание было опечатано и работать там стало невозможно. 20 июля 1933 года было решено распустить школу.

Проекты.

По проекту Гропиуса в Дессау было построено здание резиденции: многофункциональный комплекс из корпусов, факультетов и мастерских, окружённых стеклянными ограждениями.

Вальтер Гропиус

В качестве преподавателей Гропиус приглашал людей одарённых, творчески смелых, одержимых поиском новых путей развития художественной школы. Один из них — архитектор Бруно Таут. «Отныне не будет границ между ремеслом, скульптурой и живописью, — писал он, — Всё будет одной—Архитектурой». В этом заключалась суть его идеи «тотального произведения искусства» (нем. Gesamtkunstwerk ). И все преподаваемые дисциплины должны были способствовать созданию такого произведения.

Следуя этому замыслу, Гропиус выбирал художников разных творческих интересов, из разных стран. Иоганн Иттен, швейцарский архитектор, ранее преподававший в Вене, тоже был сторонником обучения через «делание» и развитие индивидуального творчества. Близким по художественной программе оказался и голландец Тео ван Дусбург, теоретик группы «Де Стейл», приглашённый на вводный курс. В Баухаузе он развивал свою теорию пространственного и цветового восприятия. Живописец Лионел Файнингер и скульптор Герхард Маркс вели курсы полиграфии и керамики.

Известный русский художник-универсал Василий Кандинский (занимался живописью, графикой, проектированием мебели и ювелирных изделий) присоединился к Баухаузу в 1922 году. Мастер преподавал в России в Государственных свободных художественных мастерских и разделял взгляды Гропиуса на необходимость синтеза всех искусств. Более того, его давней мечтой было работать «совместно с архитектурой». В своём доме Кандинский попытался создать эту особую, синтезированную среду, расписав внутреннюю лестницу, тонировав настенные рельефы, собственноручно изготовив и раскрасив мебель. Яркая декоративность интерьера придавала ему сходство с крестьянским искусством.

Идею слияния разных видов искусства в среде человеческого обитания Кандинский развивал и в теории. Его живописные абстракции, по мнению Гропиуса, должны были способствовать развитию композиционного мышления у студентов. В результате основатель Баухауза поручил художнику курс основ формообразования, семинары цветоведения и аналитического рисунка, а также мастерскую настенной живописи. Таким образом в руках Кандинского оказался ключ к эстетике Баухауза.

Вместе с Л. Файнингером, немецким живописцем Паулем Клее и русским живописцем Александром Явленским Кандинский издавал альманах «Синий всадник» (1912,1914 гг.). На страницах этого издания (кстати, по типу тоже синтетического) настойчиво проводилась идея необходимости культурного синтеза. Публиковались материалы по всем видам искусства и всем его разновидностям: профессиональной и народной, академической и авангардной, наивной и детской. Только понимание их глубинной взаимосвязи, полагали авторы альманаха, позволит открыть дор01у «великому синтезу», и тогда родится поистине аналитическое искусство.

Эти мысли были использованы в Программе Баухауза. В. Гропиус верно угадывал в архитекторах и художниках разных направлений педагогов-теоретиков и практиков. Паулю Клее была поручена мастерская художественного стекла и семинар для учащихся мастерской художественного текстиля. Руководство мастерской металла взял на себя венгерский живописец Ласло Мохой-Надь, создатель композиций из металла, получивших название «телефонных». Он читал курс о свойствах материалов — металла, дерева, стекла, камня, а в серии «Книги Баухауза» впоследствии вышел его труд «От материала к архитектуре».

В.Гропиус, А.Майер, Учебные

корпуса Баухауза в Дессау 1926г. Вестибюль 1 эт. Осн. комплекса.

Что касается самой резиденции Баухауза в Дессау, то в ней сделана попытка наглядно воплотить в жизнь принципы функционализма. Объёмно — пространственная композиция комплекса решена свободно, без стремления к парадности и с учётом предназначения каждого элемента. Основное здание производственных мастерских не имеет главного фасада. Стены выполнены в виде стеклянного экрана (именно поэтому здание стали называть «Аквариумом»). Подобный конструктивный приём, обеспечивающий максимальную освещённость помещения, впервые использовал наставник Гропиуса, известный немецкий архитектор Петер Бернес в промышленном строительстве.

Перекидной корпус-мост не только служил переходом, но и вместил в себя архитектурное отделение. Шестиэтажное общежитие для студентов выглядело как современный дом с небольшими балконами. А неподалёку от главного корпуса, среди сосен, располагались коттеджи для преподавателей и директора. И хотя все коттеджи были построены из одинаковых кубов, в каждом случае эти фигуры соединялись по-разному. В результате здания отличались сугубо индивидуальной «внешностью», а в некоторых своеобразное сочленение объёмов даже позволило устроить на крыше открытую террасу. В каждом из них размещались просторная мастерская, сообщающиеся гостиная и кабинет, спальня, рационально оборудованная кухня, санузел.

Интерьеры «до последнего гвоздя» были спроектированы самими обитателями. Например две половины дома, в котором жили Кандинский и Клее, сообщались лишь через подвальное помещение. На половине Кандинского господствовала стильная холодность, у Клее — атмосфера несколько мещанского уюта швейцарского бидермейера с массивной мебелью. Две стены гостиной на половине Кандинского были окрашены в светло-розовый, остальные в чёрный цвет, всюду размещалась живопись хозяина. Известна теория Кандинского относительно воздействия на человеческое восприятие точек и линий. Об этом он писал в книге «Точка и линия на плоскости» (она тоже выходила в серии «Книги Баухауза»). И художник учитывал свои изыскания в расположении декоративных элементов интерьера. Автором белого, покрытого лаком стола со стульями был Марсель Брейер — сначала ученик, а затем преподаватель Баухауза. Гропиус вспоминал, что Кандинский любил искусство многих эпох, и коттедж стал своего рода музеем индийской скульптуры, новгородских икон и трогательных произведений французского живописца-примитивиста Анри Руссо. Вошедшему представлялось наглядное воплощение идей «Синего всадника»: жилище Кандинского могло служить учебным пособием по созданию синтетической среды обитания. Студенты Баухауза специализировались на жилых и общественных зданиях массового характера. В стране шла индустриализация, широко строилось жильё, поэтому принцип стандартизации становился особенно актуальным. Но для Баухауза важнее всего был поиск не просто функциональных, но одновременно динамичных форм. «Чем функциональней постройка — тем красивее» — этой заповеди в Баухаузе следовали неукоснительно.