Смекни!
smekni.com

Билеты по истории русского искусства XII-XVII вв (стр. 15 из 25)

«Слово к любителю иконного писания» было посвящено Ушаковым Иосифу Владимировичу, московскому живописцу, уроженцу Яро­славля, пользовавшемуся в 40—60-х годах значительной известностью. Иосиф Владими­ров — автор более раннего трактата об иконописании, в котором он, хотя и не столь определенно, как Ушаков, также заявлял себя: сторонником новшеств и требовал большей жизненности в искусстве.

Ушаков — художник, ученый, богослов, пе­дагог— был человеком новой эпохи, новым типом мыслителя и творца. Будучи новатором в искусстве, он в то же время понимал цен­ность старинных традиций русской культуры и тщательно оберегал их. Достаточно вспомнить его роль при росписи Архангельского собора в 1666 году. Именно в силу названных качеств, отмеченной редкой широты взглядов он смог более тридцати лет стоять во главе русского искусства.

Занимаясь воспитанием учеников и всячески стре­мясь передать им свои знания, он задумал даже изда­ние подробного анатомического атласа. «Имея от гос­пода бога талант иконописательства... не хотел я его скрыть в землю... но попытался... выполнить искусным иконописательством ту азбуку искусства, которая за­ключает в себе все члены человеческого тела, которые в различных случаях требуются в нашем искусстве, и ре­шил их вырезать на медных досках...» — писал о своем замысле Ушаков, однако атлас, по-видимому, издан не был.

Примером ранних работ Ушакова может служить икона «Благовещение с ака­фистом» 1659 года, написан­ная им вместе с двумя другими иконописца­ми — Яковом Казанцем и Гавриилом Конд­ратьевым. Великолепием архитектурных фонов и миниатюрной тонкостью письма икона во многом напоминает работы строгановских мастеров начала XVII века, подробно иллюст­рируя сложное песнопение.

С первых лет самостоятельного творчества определился интерес Ушакова к изображению человеческого лица. Излюбленной темой его становится Спас Нерукотворный. Изо­бражений Спаса работы Ушакова сохранилось несколько — в собрании Третьяковской гале­реи, в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры в Загорске, в Историческом музее и т. д. Самая ранняя из этих икон отно­сится к 1657 году и хранится в Московской церкви Троицы в Никитниках. Настойчиво по­вторяя эту тему, художник стремился изба­виться от условных канонов иконописного изо­бражения и добиться телесного цвета лица, сдержанной, но отчетливо выраженной объем­ности построения и почти классической пра­вильности черт. Правда, иконам Спаса работы Ушакова недостает одухотворенности русских икон XIV—XV веков, но это в известной мере искупается искренним старанием художника воссоздать на иконе возможно правдоподоб­нее живое человеческое лицо.

Ушаковым была написана икона Влади­мирской богоматери, носящая назва­ние «Насаждение древа государст­ва Российского» (1668). Икону эту следовало бы считать картиной три­умфа русской государственности. В нижней части ее изображены — стена Московского Кремля, за ней Успенский собор, главная свя­тыня Русского государства. У подножия собо­ра князь Иван Калита — собиратель русских земель и митрополит Петр, первым перенес­ший митрополичью кафедру из Владимира в Москву, сажают древо Русского государства. На ветвях его размещены медальоны с порт­ретами всех наиболее значительных политиче­ских деятелей Древней Руси. В центральном, самом большом медальоне, представлена ико­на Владимирской Богоматери, почитавшейся покровительницей Москвы. Внизу, на кремлев­ской стене, стоят царь Алексей Михайлович и царица Мария Ильинична с царевичами Алек­сеем и Федором. Портреты царя и царицы Ушаков постарался сделать возможно более похожими.

Сохранились сведения о ряде портретов, написанных Ушаковым. Некоторые из них бы­ли исполнены в новой для древнерусского ис­кусства технике масляной живописи, К сожа­лению, до сих пор ни одного из этих портре­тов обнаружить не удалось. Ушакову, несом­ненно, были знакомь! некоторые основы пер­спективы. Об этом свидетельствуют не только изображение Кремля в иконе («Насаждение древа»), но и подробно и тщательно разрабо­танные архитектурные фоны некоторых гра­вюр, исполненных на меди по его рисункам гравером Афанасием Трухменским («Давид», «Варлаам и Иоасаф»),

Для характеристики чрезвычайно разносторонней личности Ушакова следует указать, что он не только был теоретиком, живописцем, рисовалыциком-«знаменщиком», автором многих рисунков для гравюр, воспро­изводившихся русскими граверами второй половины XVII века, но, по-видимому, и сам гравировал: ему при­писываются награвированные в 60-х годах на меди су­хой иглой листы «Отечество» (Троица) и «Семь смертных грехов».

17. Житийные иконы.

Наряду с декоративностью проявляется интерес к занимательному сюжету, а отсюда - любовь к подробностям, второстепенным деталям, мелочам. Эта тенденция в конце концов приведет к тому, что из лаконичного строго структуированного текста икона превратится в многословный рассказ. Широкое распространение в XVI веке получают житийные иконы, потому что текст жития дает возможность художнику сосредоточиться на подробностях рассказа. Еще на рубеже XV-XVI вв. Дионисий создал несколько житийных икон, ставших классическими образцами этого жанра и эталоном для иконописцев последующих поколений. Лучшие дионисиевские иконы - это образы святителей московских Петра и Алексея. Икону "Святитель Петр с житием" Дионисий написал для Московского Успенского собора, где покоились мощи первого московского митрополита. Икону "Святитель Алексий с житием" он написал для Чудова монастыря, где был захоронен митрополит Алексий. Обе иконы довольно крупного размера, лаконизм средника гармонично сочетается с клеймами, каждое из которых отличается четкостью композиции, хорошо прочитывается на расстоянии. Колорит икон светлый и праздничный, создающий возвышенное настроение. Это образ небесного торжества святого, прославленного в своем служении Богу. Вслед за Дионисием житийные иконы писали его сыновья - Феодосий и Владимир, в частности, образ Сергия игумена Радонежского. Соотношение средника и клейм остается столь же гармоничным, но колорит уже теряет свою легкость и прозрачность. Дальнейшее развитие этого жанра ведет к разрастанию количества клейм, к их измельчению, к сюжетным перегрузкам. Внимание зрителя переключается со средника на клеимы, в композицию которых включается все больше подробностей и деталей. Такая икона становится уже не столько моленным образом, сколько книжкой с картинками, которые интересно разглядывать. В конце концов это приводит к тому, что художники вместо средника начинают рисовать то же клеймо, но большое. Икона теряет свою центрированность, а в конечном счете - духовную концентрацию. Яркий пример тому - икона "Петр и Феврония в житии" (руб. XVI-XVII вв.), здесь на среднике изображен Муром в виде сказочного града Китежа, в лабиринтах которого затерялись фигурки святых. Самое удивительное, что в этой иконе практически не видны лики. Вспомним, что классическая византийская икона трактовала иконный образ как небесный портрет святого. В домонгольских русских иконах нашему взору являлись лики неземной красоты с преувеличенными распахнутыми глазами. Иконописцы рублевского времени также уделяли большое значение ликам, живое выражение которых надолго остается в памяти. В XVI веке личное письмо совершенно невыразительно (или практически отсутствует, как мы видели в иконе "Петр и Феврония"). Лик перестает быть смысловым центром иконы.

19. Монументальная живопись Новгорода.

Самым ранним памятником новгородской монументальной живописи является совершенно уникальный по своему стилю фрагмент росписи, сохранившийся в южной
галерее собора св. Софии в Новгороде. Этот собор был построен между 1045 и 1050
годами и оставался нерасписанным до 1108 года. По-видимому, до этого времени ин-
терьер украшали лишь отдельные изображения святых, размещенные на столбах и
выполнявшие роль своеобразных монументальных икон. К их числу и относится
фрагмент южной галереи, на котором представлены свв. Константин и Елена в рост. В лицах отсутствует малейший намек на моделировку. Изящные, графически точные линии проведены уверенной опытной рукой, искушенной во всех тонкостях каллиграфии. Светлые, нежные краски (преобладают воздушные голубые, белоснежные и розовато-оранжевые цвета) подкупают своей прозрачностью и какой-то особой легкостью. Стиль фрагмента настолько своеобразен, что ему трудно найти сколько-нибудь близкую аналогию среди памятников восточно-христианской и византийской живописи.

От росписи 1108 года, когда, по свидетельству I Новгородской летописи, начали
украшать фресками Софийский собор, дошли только семь фигур пророков в барабане, фигуры свв. Анатолия, Карпа, Поликарпа Смирнского и патриарха константинопольского Германа в световых проемах над проходами из главной апсиды в боковые и найденные под новым полом незначительные фрагменты фресок, сбитых со стен при варварской реставрации 1893 года. По отчетам об этой реставрации можно составить представление об общей системе росписи. В апсиде были изображены Богоматерь-Оранта, евхаристия и святительский чин, по сторонам от триумфальной арки — благовещение, на арках — погрудные фигуры святых в медальонах,
на сводах — евангельские сцены, на стенах — фигуры и полуфигуры святых в прямоугольных обрамлениях. Если присовокупить сюда еще Пантократора в куполе, окруженного четырьмя архангелами, то мы получим иконографическую систему, весьма близкую к киевским храмам.