В 1563 году в жизни Брейгеля наступил перелом: он женился на дочери своего бывшего учителя, оставил Антверпен и переехал в Брюссель. Чем был вызван этот внезапный переезд, оборвавший многое в судьбе художника, в том числе и обеспеченную работу в мастерской Иеронима Кока? В Брюсселе жила его теща, вдова ван Альста, и, по утверждению Мандера, именно она потребовала переселения молодых, поскольку-де у художника в Антверпене остался некий «грешок», с которым иначе покончить было нельзя. Быть может это и так. Но, вероятно, были и другие, более глубокие причины, связанные то ли с политикой, то ли с конфессиональными гонениями, которые уже шли полным ходом. Так или иначе, но истину мы не узнаем, хотя один намек на нее все же имеется. Брюссель, город менее богатый, чем Антверпен, был вместе с тем административным центром страны. В Брюсселе жила наместница Нидерландов, сестра испанского короля Маргарита Пармская; там же обитал и ее ближайший помощник, хитрый бургундец кардинал Гранвелла. Есть данные, что Гранвелла благоволил к Брейгелю; во всяком случае, он собирал его картины.
Сюда художник привез новую триаду, чем-то напоминающую предыдущую, но гораздо более сложную по содержанию и трудную для восприятия. Это – «Падение ангелов», «Безумная Грета» и «Триумф смерти», все три датированы 1562 годом. Эти три картины – наиболее «босховские» из всего творчества художника. Особенно это относится к «Падению ангелов», где разнообразные чудовища, в которых превращаются падшие ангелы, удивительно напоминают адских монстров Босха. Эта картина – самая простая и понятная из триады, «Безумная Грета» – гораздо сложнее и зашифрованнее. Что же касается «Триумфа смерти», то она перекликается с многочисленными средневековыми «Плясками смерти», в частности с аналогичными композициями Гольбейна, и смысл ее тот, что от смерти не уйти никому, будь ты простой человек, рыцарь, монах или император. В целом триада как бы объединяет три ипостаси – землю, небо и ад, три неизбежные пристанища всех персонажей «перевернутого» мира.
«Несение креста» (1564) является одним из высших достижений брейгелевского творчества. В нем как бы синтезируются все прежние раздумья и достижения мастера. Сюжет этой картины довольно част в предшествующей живописи, в том числе дважды повторен Босхом. Но то, что сделал Брейгель, до него не делал никто. И первое, что бросается в глаза, - очевидный отход от традиций «духовного отца»: Брейгель впервые отходит от Босха и становится подлинным Брейгелем, Великим Брейгелем. Вместе с тем, как бы повторяя принцип одной из первых живописных работ художника, «Несение креста», как и «Падение Икара», является «картиной-загадкой»: при беглом осмотре видишь одно, а при внимательном – совсем другое.
Картина, как это и прежде бывало у Брейгеля, панорамна, с высоким горизонтом и узкой полоской неба. Перед зрителем расстилается необъятная пересеченная поверхность земли, с оврагами, скалами и городом-крепостью на горизонте. В панораме как бы три плана, но глаз останавливается на первом и третьем. Первый план – очень крупный, как бы приближенный к зрителю, и на нем обычная группа оплакивающих Христа: Богоматерь, Иоанн Богослов и две сопутствующие женщины. Это – традиционная группа, многократно повторенная в живописи и обычно сопровождающая сюжет «Снятие с креста». Но здесь она как бы «не на месте», ибо зритель не видит мертвого Христа! Невольно взор поднимается кверху, к третьему, очень мелкому плану, и здесь, в правом верхнем углу картины, зритель сразу замечает тесный круг мельчайших человеческих фигурок, обступивших открытое место. Ясно, это Голгофа, об этом говорят и два креста, врытые в землю. Но почему их только два, а между ними лишь готовится место для третьего, главного? Значит, Христос еще не распят? И тогда начинаешь всматриваться во второй, промежуточный план, который сначала пропустил ввиду его какой-то бессистемности, разобщенности. Здесь тоже мелкие фигурки, хотя и значительно крупнее, чем на Голгофе. Но сразу не поймешь, что они делают, куда и зачем идут; здесь и пешие, и конные, они движутся группами и в одиночку, и, как кажется поначалу, в разные стороны. Но нет, они движутся в одном направлении – к Голгофе, но движутся нестройно, по дороге останавливаются, оглядываются, словно сомневаются: идти ли дальше? И только всмотревшись в этот бестолковый муравейник, замечаешь где-то в толще его диагонально лежащий крест и упавшего под тяжестью его Христа… В этой удивительной композиции Брейгеля, представляющей безумное, бестолковое и безразличное человечество, мотив «отчуждения» выражен наиболее ярко, с помощью средств впервые и только им примененных в живописи. Это впечатление усугубляется еще одним нестандартным приемом. В нижнем правом углу картины, у самого ее края, можно разглядеть полузакрытого сухим деревом человека в черном костюме, наблюдающего за «действом». На его худом изможденном лице печать беспредельной грусти, а его широко раскрытые глаза словно видят дальше и глубже лежащего перед ним, проникая за пределы «перевернутого» мира. В целом картина производит сильное впечатление.
Вслед за «Несением креста» Брейгель написал еще несколько картин на библейские темы: «Проповедь Иоанна Крестителя» (1566), «Перепись в Вифлееме» (1566), «Избиение младенцев» (1566) и «Обращение Павла» (1567). Первая из этих картин более сложна по смыслу и не сразу поддается прочтению. На ней, как и на «Несении креста», огромное количество людей, но теперь они представляют не разобщенные группы, а целостную, сплоченную массу, занимающую большую часть картины. У зрителя сразу создается впечатление, будто он видит некое сборище, спонтанно собравшееся в глубине леса. В центре этой массы народа, составляющей замкнутый круг (или, скорее, амфитеатр), проповедует Иоанн, указывающий обеими руками направо, в просвет между деревьями. Там открывается прорезанная широкой рекой поляна, но такая бледная и воздушная, что может быть принята за видение или сон. На этом призрачном фоне едва различимы две крохотные фигурки, совершающие обряд крещения. Таким образом, мы видим как бы картину в картине: одна реальная, весомая, ощутимая своей материальностью – проповедник вещает собравшимся слушателям; другая призрачная, далекая и по цвету, и по интенсивности – тот же Иоанн крестит Иисуса Христа. Очевидно, вторая картина – предмет повествования проповедника в первой, реальной. Это – основной смысл картины. Но в ней определенно проглядывает и другой, зашифрованный, обнаруживаемый и тем, что в толще слушателей мы замечаем обращенное к нам лицо… Брейгеля! Причем, выражение лица трагическое, полное скорби!..
Две другие картины гораздо более откровенны и смотрятся как диптих, ибо показывают два евангельских сказания, привязанные к одному и тому же месту и хронологически следующие друг за другом. Первое относится к переписи населения по распоряжению римского императора, второе изображает избиение детей, сделанное по приказу Ирода, рассчитывающего таким образом уничтожить ребенка-Христа. Оба события происходили в Вифлееме. И у Брейгеля Вифлеем. Но какой Вифлеем! И тут и там мы видим засыпанную снегом деревню с характерными фламандскими домиками, и тут и там группы людей, одетых в современные Брейгелю костюмы; лишь на одном из них, видимо, в целях маскировки, полосатый восточный халат. В первой картине главное событие происходит в нижнем левом углу, где толпятся люди, ожидающие своей очереди, в то время как переписчики в темных одеждах, сидя у открытого окна одного из домов, записывают в книги имена собравшихся. Характерная деталь: высоко на стене дома, где обитают переписчики, прибита доска с черным имперским орлом Габсбургов; а рядом стоит охранник с алебардой. Все это очень похоже на выколачивание очередного (или внеочередного) налога с жителей Нидерландов. А вот что происходит, если налог вовремя не уплачен – об этом повествует вторая картина. На ней мы видим те же заснеженные домики, и тот же имперский орел красуется на груди главного распорядителя. И не сразу понимаешь, что происходит вокруг. Вокруг же полным ходом идет расправа - обнаженные мечи, убитые дети, женщины с заломленными над головой руками, мужчины, о чем-то тщетно умоляющие ландскнехтов. А вдали, словно окостенелый бездушный механизм, застыла монолитная группа конных солдат в кирасах и с поднятыми пиками, видимо страхующая убийц… И это ли не отклик чуткой души художника на увиденное в реальной жизни, если не «перевернутого мира», то «перевернутого мирка» своей страны, своего города, своей деревни?..
В картине «Притча о слепых» (другие названия: «Слепые», «Парабола слепых») как бы два изолированных друг от друга плана. Дальний – мирный и безлюдный фламандский пейзаж. Несколько островерхих деревенских домиков, маленькая уютная церквушка, там и сям разбросанные деревья, птицы, высоко парящие в небе, кустарники, речка, заросшая зеленью. Передний план – шестеро слепых. Они бредут не по дороге, не по тропинке, а по неровной, словно вздыбившейся земле, резко отделенной от зеленого ковра дальнего плана. И деревья, и дома, и церковь, и река для них чужие, они не видят ничего этого – глазницы их пусты, а у иных уже полностью заросли кожным покровом. Они проходят мимо, движимые какой-то своей целью. Чтобы не сбиться с пути, они держатся друг за друга. Но вот происходит беда: слепой поводырь не нащупал своим посохом конца пригорка и вместе со своим скарбом полетел в реку. Следующий, с искаженным от ужаса лицом, падает на него. Третий, связанный со вторым посредством посоха, уже пошатнулся и сейчас последует за своими предшественниками. Четвертый еще устойчиво держится на ногах, но чувствует неладное – это написано на его безглазом лице. Пятый и шестой пока ни о чем не догадываются, но и им неминуемо быть в реке следом за их товарищами. Таково внешнее, зримое глазом содержание картины. Внутреннее же, не зримое, но постигаемое, прочитывается без особого труда: природа вечна и совершенна, а жизнь людей – это путь слепых, кончающийся неизбежной гибелью.
Таков последний аккорд художника-философа в его многочастной мировой симфонии.