Один из лучших образцов сикионской керамики – кувшин из собрания Киджи. Он представляет собой высокий одноручный сосуд с расходящимся раструбом устьем и емким туловом, особенно раздутым в нижней части. Всю наружную поверхность вазы покрывает богатая роспись, разделенная на пояса; раструб горла украшен снаружи и внутри богатыми орнаментальными мотивами. На плечах – наиболее бросающиеся в глаза части кувшина, особенно при взгляде на него сверху, – широкий фриз с изображением сцены боев гоплитов: дорийские фаланги переданы вазописцем с изумительной точностью и тонкой наблюдательностью. Жизненность сцены боя достигается очень простым и вместе с тем убедительным и правдивым изображением рядов гоплитов. За фигурой каждого воина выступает часть фигуры его товарища, находящаяся в такой же позе. Отсутствие дополнительного орнамента заставляет зрителя все внимание сосредоточить на представленной сцене.
“Ювилелирная обработка деталей, виртуозная тонкость линий, богатство и пестрота колорита приводит к тому, что отдельные фигуры мало выступают, – они как бы полностью поглощены целым. Мы видим не отдельных бойцов, а состоящую из них могучую фалангу” (1).
Расположенный посередине тулова довольно широкий пояс занят рядом тематически несвязанных изображений: сидящий сфинкс, охота на льва, колесница, запряженная четверкой коней, всадники и т.п. Другая сцена, занимающая узкий пояс под предыдущим, представляет собой живую картину псовой охоты. Тонкая наблюдательность художника и выразительность этой сцены позволяет вспомнить замечательные охотничьи сцены в Микенском искусстве. Этот мотив псовой охоты получил широкое распространение на сикионских вазах. Его можно наблюдать на узких поясах, украшающих плечи или тулово остродонных сосудов для оливкового масла, употреблявшегося атлетами.
Представление о керамике VII в до н.э. другого дорийского города, соседнего с Сикионом – Аргоса, дает происходящий оттуда кратер с подписью исполнявшего его мастера Аристонофа. По сравнению с более изысканными формами сикионских ваз кратер Аристонофа кажется несколько тяжеловестным и грубоватым. На одной из сторон вазы представлена сцена из поэмы Гомера “Одиссея” – ослепление Полифема, где Одиссей с четырьмя своими спутниками вонзает громадный шест в единственный глаз циклопа. В изображениях кораблей и особенно корзины на шесте, в которой Полифем носил ягнят, видна любовь вазописца к передаче деталей. Большая фигура краба, возможно, является отголоском эгейских традиций: эгейские художники проявляли большой интерес к морской фауне.
Значительно большая роль, чем Аргосу, в производстве ваз ориентализирующего стиля принадлежала третьему дорийскому центру – Коринфу. В VII – VI в.в. до н.э. Коринф в большом количестве изготовлял расписные вазы, которые вывозились в различные города Восточного Средиземноморья и особенно в Южную Италию.
Для коринфской керамики особенно характерны сочные, «пузатые» формы сосудов, по большей части довольно приземистых: арибаллы, бомбилии, пиксиды, килики, скифосы, кратеры. Изредка встречаются фигурные вазы, как например, ритон из собрания Государственного музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина.
Темой коринфских росписей являются изображения спокойно, как бы вразвалку, следующих одно за другим различных животных: львов, пантер, кабанов, оленей, водяных птиц, орлов. Среди этих животных нередко изображаются и фантастические существа: сфинксы, сирены, грифоны, змееногие крылатые демоны и другие.
Характерной особенностью коринфских росписей является трактовка фигур сочным пятном с округлыми, по большей части выпуклыми, очертаниями. Изображения раскрашены белой и пурпурной красками, а внутренние контуры обозначены процарапанными линиями. Такие же округлые пятна служат заполнительным орнаментом между фигурами. Иногда эти пятна имеют произвольную форму, иногда они представляют собой небрежно исполненные розетты, расчлененные внутри краской. Грузные формы животных и обилие заполнительных орнаментов приводят к тому, что вся поверхность фриза оказывается заполненной. Это придает росписям особую насыщенность, а обилие пурпурной и белой красок сообщает им ярко выраженный «ковровый» характер.
Свои декоративные ковровые росписи коринфские вазописцы с изумительным мастерством умели сочетать со сложной сферической формой сосуда. Грушевидное вместилище бомбилия иногда украшалось одним сложным растительным мотивом, сочетающим парные, противопоставленные пальметты и бутоны, или еще более трудной по замыслу единой фигурой крылатого, змееногого демона. «В таких вазах мастерство гончара и мастерство вазописца неразрывно связаны единством художественного замысла. Такая ваза особенно наглядно подтверждает положение, что небольшие греческие сосуды по большей части не были рассчитаны на какую-либо единую точку зрения, а воспринимались с различных сторон, в живом движении, как это обычно было при употреблении бомбиев, арибаллов и других туалетных ваз» (1).
Коринфские вазы вызвали многочисленные подражания. Однако вазы, изготовленные и расписанные по коринфскому образцу, значительно уступают своим предшественницам по стилистической трактовке фигур и приемами росписи. Таковыми, в частности, являются итоло-коринфские вазы. Глина их отличается несколько более приглушенным, часто коричневым тоном, в отличие от светло-желтой глины коринфских ваз. Общий характер форм сосудов, сюжетов и стиля росписей близок коринфским сосудам, но заметны и некоторые отличия. В формах ваз нет округлой сочности и вместе с тем гармоничности коринфских образцов. Вместо упругих кривых линий контуров, на итало-коринфских вазах нередко встречаются надломы в очертаниях вместилищ или вялые формы последних, непропорционально вытянутые шейки, дисгармоничные резкие переходы от выпуклых очертаний тулова сосуда к заостренному или плоскому дну.
В итало-коринфских росписях орнамент играет большую роль, чем в коринфских. Роспись малых сосудов часто ограничивается простыми поясами и узкими полосами лака или краски, а также самыми незатейливыми узорами: язычками, ресничками и т.п. Нередко и большие сосуды расписываются одними орнаментальными мотивами с исполненными точками розеттами, язычками, «финикийскими» пальметтами на наиболее широких частях тулова, поясами процарапанных полукругов и корзинками лучей (узором из лучеобразно расходящихся линий на нижней части тулова сосуда). В фигурных росписях заметно выступает схематизм, а равно и небрежность, иногда переходящая в алеповатость, что совершенно не свойственно коринфским вазам. Фигуры животных нередко непомерно вытянуты и утрачивают сходство с реальной натурой. В сюжетах иногда сказывается безудержная фантастика. Так, на одной итало-коринфской тарелке в едином фризе представлены: львица, олень, водяная птица и корабль с боевым тараном и мачтой. Еще дальше пошел мастер, который, расписывая один из арибаллов, изобразил двух крылатых воинов со щитами; одному из громадных крыльев щитоносца он пририсовал петушиные ноги.
Примерно такая же роль, какую играл Коринф как крупнейший центр керамического производства на западном побережье Эгейского моря, выпала на востоке острову Родосу. В течение VII и значительной части VI веков до н.э. родосские мастерские выпускали большое количество художественной посуды, которая, вероятно, распространялась милетскими купцами по греческим колониям на Средиземном и Черном морях.
В родосской керамике часто встречаются следующие формы сосудов: ойнохои, кувшины и амфоры с округлыми, раздутыми туловами, большие плоские блюда и меньшие по величине более глубокие блюда на стройных ножках. В росписях ойнохой и других высоких родосских ваз обычно преобладает система более или менее широких поясов, отвечающих тектонике сосуда. Главные из этих поясов, на плечах и тулове, обычно заполнены рядами следующих один за другим животных: козлов, быков, птиц или фантастических существ: грифонов, сфинксов. Встречаются и изображения собак, преследующих зайцев. Второстепенные части заполняются различными узорами; плетенка или сложный меандр нередко украшает шейку, нижнюю часть тулова – корзинка лучей или бутоны, чередующиеся с цветами.
Росписи родосских ваз в целом производят впечатление, близкое по характеру узора ковра. Однако эти ковровые росписи совершенно не похожи на коринфские. Там преобладало сочное расплывчатое пятно и в изображениях, и в заполнительном орнаменте. Здесь заметно выступает большая определенность очертаний, четкость контуров и большая роль линий. В отличие от несколько вялых, как бы переваливающихся на ходу зверей на коринфских вазах, легкие и стройные фигуры животных родосской керамики полны энергичного движения. Они широко шагают, припадая на передние лапы, или бегут. В полном соответствии с фигурами заполнительный орнамент на родосских вазах состоит из различных линейных мотивов, восходящим иногда к узорам геометрического стиля. С иными композиционными приемами мы встречаемся в росписях родосских блюд и блюдец. «Большая круглая поверхность обычно использовалась вазописцем для единой композиции. Так, на одном из блюд представлена сцена из троянского цикла: бой Гектора с Менелаем над телом павшего воина. Свободное пространство между фигурами запонено разнообразными линейными мотивами, возможно, имевшими и апотропический смысл (два глаза наверху композиции). Линейно-орнаментальный характер этих узоров хорошо согласуется с изображениями изукрашенных щитов и фигур самих героев» (1).
Ковровый стиль исчез не сразу и нельзя провести резкую границу между ним и преемником его, чернофигурным стилем. Однако у коврового стиля не было столь продолжительной истории «пережиточных» явлений, как у геометрического стиля. Интересные отголоски ориентализирующего стиля можно наблюдать на относящихся к классической эпохе олинфских мозаиках, которые, вероятно, навеяны коврами своего времени. Возможно, что в отделке и украшениях ковров и тканей стиль "«овровых"»росписей держался дольше, чем в других видах художественного ремесла. Ориентализирующий стиль стал качественно новым этапом в развитии греческой вазописи, исключив из своей тематики преобладание примитивных космогонических представлений, которые заметны в росписях геометрического стиля. В изображениях уже четко выступает уже сложившийся олимпийский пантеон и героический эпос, и это подтверждает то, что вазописцы эпохи архаики могли ярко отразить свое время, его интересы и стать носителями вкусов своего общества.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Блаватский В.Д. История античной росписной керамики. – М.: Издательство Московского Университета, 1953.
2. Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. – М.: “Наука”, 1972.
3. Гомбрих Э. История искусства. – М., 1998.
4. История искусства зарубежных стран. Т. 1. – М.: Издательство Академии художеств СССР, 1962.
5. Любимов Л. Искусство Древнего мира. – М.: “Просвещение”, 1980.
6. Мифы народов мира. Т. 1. – М.: “Российская энциклопедия”, 1994.
7. Мифы народов мира. Т. 2. – М.: “Российская энциклопедия”, 1994.
8. Популярная художественная энциклопедия. Т. 2. – М.: “Советская энциклопедия”, 1986.
9. Сидорова Н.А., Тугушева О.В., Забелина В.С. Античная расписная керамика. – М.: “Искусство”, 1985.