На картине изображен узкий круг лиц , обслуживающий повседневный быт королевской семьи; показана сфера неофициальной жизни во дворце, совершенно не доступная для посторонних наблюдателей , которая для Веласкеса вообще не подлежала изображению. И хотя этот внутренний быт также имеет свой церемониал, строго соблюдавшийся во всём, вплоть до поднесения воды инфанте , здесь есть всё же неофициальные моменты , развлекающие маленькую Маргариту.
Объектом живописи Веласкеса и явилась эта протекающая перед глазами художника реальная жизнь . Причем для него реальны не только предметы обстановки и человеческие фигуры, но и дневной свет и воздух, заполняющий комнату дворца. Зритель видет стройную фигуру инфанты Маргариты в светлой одежде; её кремово-серая серебристая ткань, подчеркнутая каралова-красными бантами и полоской чёрного кружева , даёт матовые отблески в кользяшем дневном свете , льюшемся из окна. С таким же мастерством, как ткань парчового платья , пишет Веласкес и слой освешеннго воздуха, который обвалакивает пушистые светлые волосы инфанты, смягчает конторы фигурки и лица. Но свет и воздух не растворяют определенности пластических форм, а выявляют их зримое богатство. Если красную розетку, брошь и чёрные кружева художник наносит быстрыми, нервными касаниями кисти, напоминающими кисть Хальса, то в изображении лица инфанты Веласкес использует самые деликатные переходы света и прозрачных теней, рефлексы от её золотисто-льняных волос и посредством нежного моделирования и тончайших лессировок передаёт черты и выражение детского лица. Взгляд темно-серых глаз Маргариты следит с живым интересом за тем , как карлик будит уснувшего пса. Попавшее в полутень и чуть «смазанное» лицо маленького Николасито , толкающего собаку, подчеркивает динамику его движения и ещё более усиливает неподвижность приземистой фигуры мужеподобной карлицы Марии Барболы и уродливость её массивного лица . Оно контрастирует с нежным детским личиком маленькой инфанты Маргариты и с миловидным лицо приседающей в реверансе фрейлин доньи Исавель Веласко.
Компазиционно-ритмическая связанность этих фигур дополняется тонко разработанными живописными отношениями. У Марии Барболы тёмное голубовато-зелёное платье , обшитое серебряными галунами, у обеих менин платья светло-серебристые , а юбки тёмно-серые (у Исавель – голубоватого , у Агостины- зеленоватого тона), расшитые серебрито-сервми лентами. Вся эта гамма на их одеждах подготовляет главный живописный аккорд, который вносит фигурка Маргариты и в её платье , кремово- бело- серебряной «Гвардаинфанте»- самой светлой по тону во всей картине. В цветовой взаимосвязи фигур друг с другом большую роль играют рефлексы. На левом плече Маргариты серебряная ткань её платья окрашена розовым рефлексом от красного банта браслеты доньи Исавель. В свою очередь коралловый бант, у запястья Маргариты дает ярко-розовую вспышку на серебряном подносе, подаваемая доньей Агостиной. А пальцы инфанты окрашиваются оранжево-красным отсветом от кувшинчика, стоящего на этом подносе. Но, несмотря на обилие рефлексов , в картине все цельно, не раздроблено: световоздушная среда интерьера служит объединяющим началом. При этом автопортретное изображение Веласкеса (он ведь мог исполнить только при помощи зеркала) и инфанты с окружающей её свитой , которою он мог писать прямо с натуры , трактованы единым «подчерком», так что в живописно пластической манере нет никакого разнобоя. Это дало повод исследователям предполагать , что Веласкес писал не только себя , но все остальные фигуры «Менин» не прямо позирукюшими с натуры , а отраженными в большом зеркале.
Кроме того , в композицию картины введено ещё одно зеркало специально, чтобы через него указать на пространство , существующее перед картиной , где находится король и королева под алой драпировкой; они позируют Веласкесу , в то время как Маргарита и её приближенные не обращают внимания на художника , занятые своей повседневной жизнью. Это тот слой пространства , в котором находятся и зрители «Менин».Подобное толкование картины противоречит , однако , тому факту, что в действительности не существует не одного парного портрета Филипа IV и его второй жены Марианы , который принадлежал бы кисти Веласкеса , и никаких указаний на его существование в источниках мы не находим.Поэтому более правдоподобной представляется интерпретация, согласно которой Веласкесу моделью для картины служит сама инфанта в окружении придворной четы , а художник изображает на большом холсте тот же самый сюжет и тех же самых персонажей , что мы видим перед собой . В этот самый момент порог комнаты переступает королевская чета.Некоторые из присутствующих уже заметили посетителей, например инфанта и фрейлина справа, наконец, сам художник , который, прервав работу, смотрит на входящих. На заднем плане гофмаршал королевы уже откинул занавес и распахнул дверь , чтобы сопровождать королевскую чету далее. Это впечатление сиюминутности происходящего, связанное с непреднамеренным, как бы случайное расположение фигур в пространстве, придаёт изображению удивительною достоверность, которая ещё больше усиливается за счет того, что зритель как бы мысленно входит в картину , чувствуя себя вовлеченным в действие.С кого же написал свою картину Веласкес? Ответить на этот вопрос непроста , потому что в «Менинах» , этом как будто бы групповом портрете, по существу, сопоставляются две совершенно разные концепции портретного искусства. Одна из них воплощена в изображении бесхитростной , но живой жанровой сценки из внутридорцового быта , повседневно наблюдаемым Веласкесом. Другая- это концепция парадного портрета членов королевской фамилии, изгоняющая всякую непосредственность и требующая торжественной выправки портретируемых и почти обязательной алой портьеры, пышно драпирующий фон и верхний угол холста.Но в «Менинах» Веласкес не просто сопоставил эти две концепции портрета , он не скрывает , которой из них он сам отдаёт предпочтение. Об этом красноречиво говорит большой холст на его мольберте, натянутый на подрамаку столь большого размера,который вовсе не требуется для парадного портрета двух человек, но который вполне оправдан для многофигурной картины «Менины». Эта важная подробность подчеркивает , что в «Менинах» Веласкес изобразил себя пишущим именно данную картину-«Менины». Тем самым он утверждает право художника изображать на холсте то, что его окружает и что он видит, а не то, что от него требует августейшие заказчики. Поэтому картина «Менины» включает в себя коренной вопрос об отношении искусства к жизни и , как законное целое, представляет зрителю не только результат художественного творчества, но вместе с тем показывает и самый творческий процесс. На это первый указ К Юсти , написав о «Менинах»: «Это картина создания картины».
Установленный на мольберте холст обращен к зрителю изнанкой , модель якобы не в квадрате картины , и о ней можно лишь догадываться. Зато тем большее значение приобретает образ самого художника, запечатленного в момент творчества. Его полная достоинства фигура явно доминирует над остальными персонажами, в том числе над королевой четой ,чьи лица проступают в зеркале.Мы видим смуглое лицо южанина, высокий лоб , чуть полные губы Веласкеса, его почти черные усы, тёмные мягкие кудри , падающие на плечи .В правой руке он держит кисть , который только что наносил краски на холст , левой сжимает палитру, муштабель и ещё несколько кистей. Это единственный дошедший до нас достоверный автопортрет Веласкеса, но не только а этом его ценность , а в изображении процесса творчества. Автопортрет художника за работой , в том виде, как он предстает перед нами на картине, становится особым живописным жанром начиная с XV столетия. Но если раньше художник чаше всего изображал себя в образе св. Луки- покровителя живописцев, запечатляющего мадонну карандашом или кистью , то теперь его образ окончательно утрачивает связь с религиозным сюжетом. В автопортрете необычным является то, что художник изобразил себя за работой, а само его присутствие в кругу королевской семьи.Не должность придворного живописца, а скорее занимаемый им пост гофмаршала давал ему право на такую свободу.Художник приложил не мало усилий, чтобы добиться этой важной придворной должности , хотя она и отнимала много времени и не имела никакого отношения к его занятиям искусством.
Его одежда проста и не имела никаких украшений . Художник позднее, после вступления в орден Сантьяго, приписал красный крест на своей груди. Художник стоит перед мольбертом с палитрой и кистью в руках; его ноги широко расставлены , туловище слегка отклонено назад, поза уверенная , свободная , независимая. Чуть отклонив голову, Веласкес смотрит вперед с тем особым выражением , которое превосходно передаёт самое трудное и самое драгоценное- взгляд живописца в момент творческого вдохновения, взгляд не только рассматривающий, но и проникающий в суть модели,оцниваюший её. В этом взгляде зоркость , вглядывание в натуру слились с той необходимой долей отрешенности от её частных подробностей, которая помогает живописцу схватить и запечатлеть главное, видеть цельно и обобщенно, передавать реальный мир в том богатстве его форм,линии, красок, связанных друг с другом и со световоздушной средой ,в каком его видит артистически развитое зрение подлинного художника реалиста .