Следующая страница в истории городского пейзажа связана с принципиально новым изображением города художниками объединения «Мир искусства». Особое место в творчестве мирискуссников занимал Петербург, в первую очередь, как символ единения русской и западноевропейской культуры; возрождение же интереса к нему было равносильно «отказу от славянофильских пеленок»[14]. Петербург мирискуссников возникает как антитеза сусально-пряничной Москве. «Петербургские работы Бенуа, Лансере, Остроумовой-Лебедевой – линейно стилизованные, в отличие от живописно-стихийных тинэрных работ москвичей, воссоздают стройный, строгий образ города Петра и Пушкина, красоту архитектуры елизаветинских и екатерининских времен»[15].
Как известно, Добужинский сближается с «Миром искусства» в начале 20 века, т.е. именно в тот период, когда идет подготовка к празднованию 200-летия Петербурга, и его новые друзья – мирискуссники весьма активно готовятся вести кампанию по прославлению и защите старого города.
Сам Добужинский вспоминает о них: «все они были проникнуты грустно-ироническими или просто умиленным чувством к прошлому, трудно сказать почему, может быть, у одних семейное предание, «культ предков», у других – жилка коллекционера и просто интерес историка, может быть и взаимное, так сказать, «заражение»»[16].
Таким образом, современный город в пейзажах мирискуссников, имеет главным образом, ретроспективный характер. И это, пожалуй, один из самых важных аспектов, отличающий город мирискуссников от города Добужинского.
Художника захватывает иной Петербург. «С самого начала (1901 год) меня интересовала больше всего «изнанка города»», - вспоминал Добужинский, - «особенно она меня поразила после двухлетнего отсутствия за границей (Мюнхен), и я рисовал «Питер», его «уголки», а красотами Петербурга любовался, но рисовать их не подмывало. Этим занималась Остроумова, отчасти Бенуа и Лансере, и за «парадный Петербург» я взялся лишь по настоянию друзей и «заказчиков», тоже довольно рано, с 1903-1904 года»[17].
Итак, художника интересует именно «Питер» с его таинственными уголками, дворами-колодцами, тихими закоулками, а не «парадный Петербург» мирискуссников (тем не менее, объективности ради, следует отметить, что Добужинским были исполнены несколько серий графических работ, изображающих историко-архитектурные памятники Петербурга. Это открытки, заказанные художнику благотворительной общиной (так называемой «общиной св. Евгении»), работы для неосуществленного, к сожалению, издания «Петербург» (1905) и серии школьных картин Кнебеля).
Вообще, продолжая разговор о «Мире искусства», следовало бы отметить ту особую позицию, которую занимал в объединении Добужинский.
Когда он с помощью И. Грабаря сблизился с членами общества – мироискуссниками, объединение уже пользовалось в русском обществе «некоторой популярностью» и основное ядро его было уже сформировано. Таким образом, в большинстве литературы, посвященной «Миру искусства», Добужинского называют представителем, так называемого, «младшего поколения» объединения.
Безусловно значение «Мира искусства» оказалось чрезвычайно важным в процессе художественного формирования Добужинского, однако даже испытывая определенное влияние объединения, художник всегда оставался «абсолютно самостоятельным»[18]. Эта художественная самостоятельность Добужинского (как уже было отмечено) впервые проявилась именно в городских пейзажах, обозначивших принципиальное различие во взгляде на город. А поскольку жанр городского пейзажа в последствии становится для Добужинского определяющим, уже упомянутую «абсолютную самостоятельность» в изображении города можно назвать своеобразной визитной карточкой мастера, собственно, его творческим методом.
Городские пейзажи Добужинского с самого момента их появления не могли не привлечь к себе всеобщего внимания («для всех стало ясно: в русское искусство вошел художник с сильным и самобытным личностным началом»[19]).
В 1902 году Добужинский исполняет «Обводной канал в Санкт-Петербурге», в следующем году – «Двор», в 1904 году – «садик в Петербурге» и «Уголок Петербурга», а в 1905-1906 годах появляются одни из лучших работ этого плана: «Старый домик», «Садик в городе», «Окно парикмахерской» и «Домик в Петербурге».
Все они отличались «новой Петербургской сюжетикой, остротой образности и резкой подчеркнутостью выражения идеи»[20].
Одной же из наиболее важных черт образного наполнения городских пейзажей Добужинского была их несомненная современность (в отличие от ретроспективности, к которой тяготели в изображении мирискуссники).
Как писал А.В. Луначарский: «С Добужинским мы в центре современности, и он умеет с победоносной силой сделать очевидным и живым для нашего чувства то, что теоретически признано разумом»[21]. Однако, отличительная особенность нового образа города, созданного Добужинским, безусловно, не только в его современности. Петербург, изображаемый художником, воплощает в себе некую общую идею города. В этом Добужинский близок литературным символистам серебряного века (вспомним Петербург в творчестве Блока, Брюсова, Белого).
Вообще, исследователями не раз отмечалась связь творчества Добужинского с литературным символизмом (в особенности с поэзией А. Блока). Тому примером – следующая цитата: «Произведения Добужинского с изображением ночной улицы кажутся непосредственно взятыми из поэзии Блока. Мотив ночного Петербурга, неоднократно повторяющийся у художника в этом случае, по существу, является вариацией блоковского образа. Его отличает предельная «немногословность» сюжета, в котором присутствует обязательный кусок улицы со стеной дома, срезанной так, что не видно неба, с фонарем, какой-либо вывеской и одиноко неясно-различимой фигурой, словно случайно попавшей в поле зрения художника. При такой отстраненности каждая деталь изображения получает повышенную смысловую нагрузку, способствуя экспрессивности образа в целом»[22].
Склонность Добужинского к символизму появилась еще в мюнхенские годы и оказалось не проходящим, близким его дарованию увлечением. Возможно, именно поэтому широко распространившийся в русской литературе 20-го века символизм был так активно им воспринят.
Как и символистам, Добужинскому свойственно романтическое в своей основе стремление к постижению в интуитивно-лирическом переживании таинственной души мира, скрытой за его обыденной и, зачастую, пошлой оболочкой (эти слова тем более справедливы, что, по словам самого художника, Петербург его «до крайности угнетал; иногда же, когда пошлость, казалось, как бы выползала из всех щелей, он его ненавидел и даже переставал замечать его красоту»[23].
Близка художнику и свойственная символизму поэтика намеков, аналогий, гротеска, контрастных сопоставлений, разрушающих логику образов (например, как лейтмотив через все творчество Добужинского проходит изображение огромных домов, словно сжимающих, теснящих маленькие деревянные домики – символ прежней жизни).
Так же, как символисты, Добужинский заботится о повышении эмоциональной выразительности языка искусства, так же, как и они, стремится к музыкальному воздействию образа (символисты считали музыку самым совершенным символом, поскольку она умеет внушить сущность, не называя ее).
Добужинский постоянно ощущал «присутствие тайны в мире и жизни» и поэтому, «чувствовал склонность к мистике»[24].
Он выискивает «гримасы и курьезы» на улицах города, в природе, музеях. Его записные книжки, альбомы, полки полны зарисовок с натуры причудливой формы труб, фонарей, деревьев и пней, похожих очертаниями на какие-то странные существа. Собирает он и забавные тексты реклам, вывесок.
Своеобразие мотивов, языка и мироощущения приводит к рождению образа «города Добужинского». Это живой организм, в котором воедино слиты история и современность, быт и миф, умирающее и зарождающееся, высокое и пошлое, быт и фантастика проза и поэзия, - словом, все те парадоксы, без которых немыслимо творчество Добужинского.
Таким образом, город превращен художником в «емкий символ, выражающий сложную жизнь человеческого духа, окрашенный мироощущением времени и вместе с тем несущий в себе вечные черты»[25].
Однако, художник не сразу приходит к такому пониманию и изображению города (в данном случае имеется в виду именно Петербург). Вспомним ту серию открыток с петербургскими пейзажами, которую Добужинский выполнил для общины св. Евгении: Фонтанка, Александрийский театр, Чернышев мост, Банковский мост… Эти добросовестно выполненные художником пейзажи парадного Петербурга, в сущности, мало чем отличаются от работ Бенуа или Остроумовой-Лебедевой. Отличие, пожалуй, лишь в тонкой, едва ощутимой иронии, рожденной отношением художника к такого рода «слишком красивым пейзажам» (что в последствии станет одной из наиболее характерных черт всего творчества Добужинского).
Первой работой, открывающей путь принципиально новому Петербургу, собственно, «Петербургу Добужинского», можно считать «Обводный канал в Санкт-Петербурге», написанную в 1902 году. Город в этой работе лишен какой-либо парадности. Это Петербург тихой, обыденной жизни, Петербург мелкого чиновничества. Теплый колорит, мягкие формы снежных сугробов на набережной создают ощущение тишины и спокойствия.
Начиная именно с этого времени (и особенно с конца 1903 года) Петербург становиться главным источником вдохновения Добужинского, оставаясь таковым до конца дней художника.
Искусство Добужинского чутко реагировало на все перемены, происходящие с городом, ведь Петербург являлся не только центром научной мысли, общественных и художественных идей. Именно в Петербурге капитализм, интенсивно развивающийся в те годы, наиболее сильно отразился на всех сторонах жизни, обнажив и классовые противоречия. Эти противоречия к началу 20-века успели проявиться и в облике города. Он быстро рос, возникновение новых промышленных предприятий потребовало новой рабочей силы – резко увеличилось строительство жилых зданий. Старые деревянные дома сносились и на их месте воздвигались доходные дома с узкими окнами и тесными дворами. Петербург приобретал новую грань своего образа, который первым увидел и отразил Добужинский.