Как уже говорилось, «поймать» образ нового Петербурга художнику удалось не сразу. Он пробовал выразить свое ощущение города в изображении обычных петербургских видов, которым старался придать характер мрачной настороженности и тревоги, но потерпел поражение: спокойная и ясная классическая архитектура не «работала» на образ, возникал диссонанс, разрушалась цельность. Эта черта заметна в акварели «Банковский мост» (1902) и еще более ясно – в листе «Петербургский пейзаж» (1902).
Стремясь к своей цели, Добужинский исполнил в 1902 году несколько рисунков, объектами которых были заводы с трубами, заборы, булыжные мостовые, но они оказывались безликими, ибо не несли в себе понятие «Петербург» (что было для художника чрезвычайно важным).
Лишь постепенно художник нашел необходимую натуру для создания образа нового города. Среди бесчисленных его черт он выбрал наиболее характерные, определяющие. Огромные унылые брандмауэры, дворы, заваленные дворами, бесконечные деревянные заборы, глухие стены со свежими неровными вертикальными полосами и вентиляционными решетками, зачастую похожими на тюремные.
Таким образом, рядовые, казалось бы, никем ранее не замеченные черты города приобретают в творчестве Добужинского характер символичности, создавая образ совершенно нового Петербурга.
Как писал сам художник: «Я не только пассивно воспринимал все новые впечатления Петербурга, у меня рождалось неудержимое желание выразить то, что меня волновало. Волновало и то, что этот мир, каким я его увидел, кажется, никем еще не был замечен, и, как художник, я точно первый открываю его с его томительной и горькой поэзией»[26].
Отголоски этой «томительной и горькой поэзии» как путь к образу нового Петербурга впервые звучат в пастелях «Город» и «Двор» (обе 1903 года), еще близких по характеру «Обводному каналу» (1902).
Ритм цветовых отношений «Двора», динамика вертикалей (повторяющиеся контуры стен, движение и тяжесть падающего снега) создают ощущение мягкой, но громадной давящей силы. В работах следующего года «Вырубленный сад» и «Уголок Петербурга» появляется ощущение жесткой и черствой силы строгого делового ума, чуждого духовной жизни.
Отвергая уродливые черты нового города, художник, близкий явлениям современности, объединяет себя с ними. По мнению Чугунова: - «это можно назвать гофманианской поэтизацией города»[27].
Одна из основных особенностей городских пейзажей Добужинского – их пустынность, безлюдность. В какой-то мере эта черта была характерна и для остальных мирискуссников – Бенуа, Остроумову-Лебедеву также интересовал сам город – отвлеченная красота его парков, дворцов, площадей, где человек выглядел бы лишним, ненужным. Однако лишь у Добужинского эта безлюдность возведена в ранг художественного приема, «резко усиливающего ноту одиночества и безысходности»[28].
Как нельзя лучше пишет об этом Неклюдова: «Петербург Добужинского – это странный город, словно поглотивший все свое население и обезлюдевший, принявший на себя чувства и переживания своих жертв, наделивших его особым психологизмом. В этом отношении образ Петербурга Добужинского является известным продолжением уже сложившейся романтической традиции, начало которой было положено еще Пушкиным, подхвачено Гоголем, а затем трансформировано Достоевским. У Добужинского этот образ получил новую модификацию. Это – город одного человека, индивидуума, ему противопоставленного, вынужденного наблюдать из окна, из-за угла дома, затаившись, заглядывать в окна и во дворы. Человека, который лишь ночью, украдкой скользит по его закоулкам, точно спасаясь от преследования, гонимый тревожной тоскою…
Это город интимный, скрытый от постороннего, чужого, любопытного взгляда, как и духовный мир воспринимающего его субъекта; город, ставший свидетелем душевной смуты человека, его поверенным, и, одновременно, врагом, подобием живого существа, на которого человек переносит свои собственные переживания, и в то же время, наделенного в его восприятии враждебной, чуть ли не демонической силой[29].
Все сказанное выше, безусловно, верно, однако отметим, что не всегда городские пейзажи Добужинского остаются пустынными и безлюдными. Постепенно ситуация меняется. И связано это было, главным образом, с внешними, социальными аспектами жизни.
В 1904 году война с Японией обострила классовые противоречия. Участились революционные выступления. И в творчестве Добужинского этого периода мы можем ясно увидеть реакцию его на происходящее.
Именно с этого времени художник стал часто вводить в пейзаж человеческие фигуры. Но человек здесь не воспринимается как личность, он всегда занимает подчиненное по отношению к пейзажу положение, но, в то же время, «резко усиливает его социальную сущность»[30]. Как пример можно привести акварель Добужинского «Садик у стены» (1904). «Грязная, с отвалившейся штукатуркой громадная глухая стена, около нее – чахлый, редкий садик, где скучно и уныло играет худосочный ребенок. Социальная острота этой работы очевидна»[31].
В дальнейших работах художника, посвященных изображению «Питера» , намечаются, главным образом, две тенденции. В некоторых пейзажах (таких, например, как «Старый домик», «Домик в Петербурге», относящихся к 1905 году) Добужинский продолжал противопоставлять старый Петербург новому («Он грустит о старом Петербурге и одновременно – такова уж особенность его таланта – иронизирует над своей грустью»[32]).
В других же, более глубоких произведениях отразился сам дух петербургской жизни того времени. Среди работ этого плана – («Кукла», 1905, «Набережная в Петербурге», 1908) особо значительна акварель «Окно парикмахерской» (1906). Задавленностью, ежечасным, ежеминутным ожиданием несчастья веет от нее. Призрачное освещение усиливает это впечатление: «унылый фонарь с похожими на усы лучами света и зловеще изгибающейся тенью напоминает огромную черную кошку, присевшую у края тротуара и озирающую улицу; какой-то прохожий спешит прошмыгнуть по улице, подобно герою «Записок из подполья»; его фигура кажется такой бесконечно одинокой и сиротливой, затерянной в странно-враждебном мире, где мертвые вещи словно вышли из-под контроля своего творца-человека и начали вести свою собственную жизнь»[33].
Таким образом эта маленькая акварель делает удивительно близкими и интуитивно понятными внутренние импульсы жизни того времени. Такого ощущения не дадут ни документы, ни исторические труды – это в возможностях лишь искусства. Так, от спокойной констатации петербургских видов Добужинский пришел к выражению трагизма в образе города; и это принципиально важно – ведь города, подобного тому, что изображает Добужинский, русское искусство еще не знало.
Как уже упоминалось, этот образ города вызван к жизни потребностью Добужинского передать сущность современности. В одной из записных книжек художника появляется заметка: «Думаю о современности… Хочется какого-то синтеза, и он есть где-то близко под рукою. И кажется, что надо зарисовать, закрепить момент. Кое-что я заметил: голые петербургские стены, вывески – все это должно исчезнуть, и все это будет мило как эпоха»[34]. Таким образом, художник здесь размышляет, прежде всего о передаче «стиля эпохи», но на материале не прошлого, как это было свойственно художникам «Мира искусства», а современности. Главным в его пейзажах 1905-1914 годов становится ощущение враждебности действительности с ее механичностью, расчетом, стандартом – всему индивидуально-неповторимому, одухотворенному, человечному: тоска о гибели природы и искусства под натиском механичности.
И все это касается, прежде всего, не видимых, внешних черт жизни, а самого ее духа.
Даже пейзажи, не связанные с темой нового города и изображающие Петербург дворцов и парков, насквозь проникнуты ощущениями того времени. Например, в работе 1905 года «Зимний дворец и Александровская колонна» каменная непоколебимость композиции, «железный ритм строгих и четких линий рождает ассоциативную связь с напряженной жизнью Петербурга того времени, полной острой борьбы и жестокости»[35]. Во всех работах того времени заметна общая черта: их содержание выражается, в первую очередь, через умело найденную натуру. Рисунок, цвет, композиция лишь выявляют и подчеркивают то характерное, что заключала в себе натура. Например, первый вариант акварели «Царское село. Ворота Камероновой галереи» передает впечатление парадности (основная задача работы), но темно-оранжевая листва деревьев и рефлексы радужных осенних красок в стеклах полукруглого окна галереи несколько снижают его, придавая оттенок праздничной веселости. Окончательный вариант лишен многоцветности, что помогло еще больше подчеркнуть парадность натуры.
Подобное место натуры в общем ряду средств выражения было обычным для творчества Добужинского тех лет. В этом сказалось его обучение в школе Холлоши, который учил не отходить от натуры и только с ее помощью решать те или иные задачи.
Возвратившись из Мюнхена в Петербург, Добужинский совершенно оставил живопись. Художественные средства графики стали для него главными, что было свойственно творчеству большинства мироискуссников. Основной техникой Добужинскому служила акварель, реже пастель. С 1906 года Добужинский начинает интенсивно работать гуашью, испытывая потребность в более живописной технике. Для него становится обычным сочетание различных техник в одной работе: акварель и карандаш; акварель, гуашь, тушь и т.д.